Podział wiedzy o filmie według Bolesława W. Lewickiego

Prezentacja na temat: "Podział wiedzy o filmie według Bolesława W. Lewickiego"— Zapis prezentacji:

1 Podział wiedzy o filmie według Bolesława W. Lewickiego
Według Bolesława W. Lewickiego wiedza o filmie jest zespołem różnorodnych dyscyplin: od fizykalno-technicznych do historycznych i estetycznych. Wszystkie one tłumaczą teoretycznie film w najszerszym rozumieniu tego słowa, a więc: konstrukcję i działanie kinematografu w ciągu jego historycznego rozwoju; konstrukcję estetyczną i strukturalną dziel filmowych; procesu psychologiczne zachodzące podczas odbioru filmu; warunki jego społecznego oddziaływania; Lewicki sytuuje filmoznawstwo w samym centrum humanistyki, z uwagi na specyficzność swego przedmiotu należy ono do grupy nauk estetycznych.

2 Podział wiedzy o filmie
Dyscypliny praktyczne Dyscypliny teoretyczne Technologia filmu: Historia technologii filmowej Współczesna technologia filmowa Warsztat filmowy: Reżyseria i inscenizacja filmowa Sztuka operatorska Scenariuszopisarstwo Scenografia filmowa i telewizyjna Realizacja obrazu filmowego i telewizyjnego Produkcja filmowa i telewizyjna Prawo filmowe: Prawo gospodarcze Prawo autorskie Ekonomika filmu Historia sztuki filmowej Historia myśli filmowej Krytyka filmu: Krytyka formalna Krytyka społeczna Krytyka analityczna Teoria filmu: Filozofia filmu Estetyka filmu Poetyka filmu Semiotyka filmu Fenomenologia filmu Psychoanaliza filmu Feminizm Generatywizm Kognitywna teoria filmu Dekonstrukcja Dyscypliny pomocnicze: Psychologia filmu Socjologia filmu Antropologia filmu Analiza filmu Interdyscyplinarne studia nad kulturą audiowizualną Metodologia badań filmoznawczych

3 Początki refleksji nad filmem charakteryzował swoisty synkretyzm publikacji o charakterze krytycznym i naukowym, który do dziś dnia jest faktem, mimo bardzo licznym inicjatyw mających na celu rozdzielenie krytyki filmu od teorii filmu. Jednak z przedstawionej tendencji wypływa wniosek, że wspomniana jedność „piśmiennictwa filmowego” jest bardzo silna z racji tradycji w jakiej rozwijała się ta dziedzina wiedzy. Przedstawicielem stanowiska, które postuluje jedność krytyki i nauki w obrębie wiedzy o filmie był Jerzy Teoplitz. Badacz ten wywodził wiedzę o filmie z głębokiej tradycji, która mówiła o tym, że argument i dowód naukowy wyłania się z bieżącej praktyki krytycznej i w ten sposób nie traci więzi z twórczością artystyczną i filmową. Wiadomo, że krytyka zawsze była stronnicza, często omylna i zawodna, stawiała swoje tezy na wyrost, w upodobaniem prowokując do pochopnych uogólnień i powierzchownych spostrzeżeń. Różniła się również pod względem formalnym i językowym od publikacji, którym stawia się wymagania argumentacji naukowej. Jednak Teoplitz twierdził, ze to co wartościowe w krytyce filmowej niejako automatycznie uzyskuje status naukowy. W tym sensie wydaje się, że nauka o filmie nie korzystająca z inspiracji krytycznej jest czysta spekulacją, jałową i pozbawioną perspektyw, gdyż opiera się na niewłaściwych — wobec takiego przedmiotu, jakim jest film — zapożyczenia z innych dyscyplin, które ukształtowały swój aparat refleksji naukowej. Natomiast Alicja Helman twierdzi, że więź krytyki i nauki o filmie rozwija się w relacji wzajemnego wykorzystywania obopólnych doświadczeń biegnących w kierunku „od krytyki do nauki”, co jest różni się od genetycznego związku obu dyscyplin proponowanym przez Teoplitza. Zadaniem krytyki jest bowiem „krytykowanie”, czyli subiektywna ocena wartości dzieła filmowego w całej wielości pełnionych przezeń funkcji (krytyka formalna i społeczna), natomiast pierwszoplanowym wyzwaniem nauki jest obiektywny w miarę możliwości opis analizowanych zjawisk. Wspomniany synkretyzm wiedzy o filmie utrudnia jej wszelki podział na poszczególne podjednostki. Jedynie badania historyczne nad filmem były wolne od wspomnianych problemów, gdyż rozwijały się własnym nurtem, natomiast dociekania innego typu refleksji określanego mianem „teorii” rościły sobie prawa do ogarniania całokształtu wiedzie o filmowych środkach przekazu i były obarczone tradycją synkretyzmu (jedności teorii i krytyki filmu).

4 Metodologia badań filmoznawczych
Diachroniczna metoda kieruje naszą uwagę szczególnie na te zjawiska, które nastąpiły po lub przed okresem konstytuującym daną strukturę opisu teoretycznego; badanie diachroniczne zakłada istnienie pewnych faz rozwoju opisywanego zjawiska, które następują kolejno po sobie; w tym ujęciu można wyróżnić dwa punkty widzenia: „z dołu”, tzn. biorąc pod uwagę zapowiedzi i źródła; „z góry”, czyli uwzględniając efekty estetyczne i kulturowe danej struktury artystycznej (dzieła, wybitnej indywidualności, szkoły, stylu, dominanty); Synchroniczna metoda jest spojrzeniem bogatszym o perspektywę powstałą na osi historycznej (diachronicznej), inaczej mówiąc dokonujemy tutaj opisu z pozycji „uczestnika - obserwatora” badanego okresu; ten punkt widzenia dotyczący najczęściej zagadnień przeobrażających się lub wręcz powstających na oczach teoretyków opisujących dany fenomen; w tej metodzie nie uznajemy „współrzędnej” czasowej, gdyż opis, refleksja, krytyka następują w tym samym czasie, którym powstaje lub trwa dana struktura; Można postawić tezę, że historia filmu (historia doktryn filmowych) posługuje się diachroniczną metodą badań, natomiast teoria filmu – synchroniczną.

5 Semiotyka filmu Teoria znaku filmowego
Istota teorii znaku opiera się na koncepcjach Ferdynanda de Saussure’a, który opisał relację signifiant – signifié (elementu znaczącego i znaczonego), przy czym miano signifiantu de Saussure przypisuje zmysłowej formie znaku, a signifié znaczonemu przez nią pojęciu; związek między elementem znaczącym i znaczonym jest arbitralny, jak również arbitralne są obydwa elementy znaku. Równie doniosłe znaczenia ma podział Charlesa Sandersa Peirce’a: Ikony/znaki ikoniczne: (oparte na posiadaniu pewnej cechy wspólnej z przedmiotem, zasadzie analogii lub podobieństwa; związek między signifiant – signifié nie jest arbitralny); znaki ikoniczne dzielą się na trzy grupy: obrazy (odzwierciedlają przedmioty na zasadzie podobieństwa), diagramy (na zasadzie struktury) i metafory (uwydatniają istotnych cech przedmiotu, od którego się odnoszą); Indeksy/znaki indeksalne (oparte na fizycznym/egzystencjalnym związku modela/przedmiotu ze znakiem, np. dym jako znak ognia); Symbole/znaki symboliczne (oparte na umowie społecznej, kulturowej).

6 Konotacja - denotacja Denotacja jest wyjściową, pierwotną funkcją znaku. Znaczenie ogranicza się do pierwotnej i bezpośredniej więzi pomiędzy signifiant i signifié. Konotacja jest rezultatem historii znaku, jego kontekstu i tradycji społecznej w jakiej funkcjonuje znak. Znaczenie jest sprawą wtórnego porządku, gdzie para signifiant – signifié z pierwszego poziomu staje się signifiantem drugiego poziomu. Gramatyka filmu W koncepcjach semiotycznych szczególny rozwój „gramatyki filmu” nastąpił wraz włączeniem w ich zakres zasad gramatyki generatywnej Noama Chomsky’ego. W tym sensie „gramatyka filmu” to skończony system reguł, który w pewien ściśle określony sposób przyporządkowuje planom filmowym ich opisy funkcjonalne i strukturalne, które możemy odnaleźć w całości dzieła filmowego. W ten sposób można przedstawić jedną z głównych idei „gramatyki filmu” Michela Colina, ale budowanie dalszych zależność opartych na zasadach gramatyki generatywnej jest dla filmu nieadekwatne.

7 Poetyka filmu przedmiotem badań poetyki filmu jest dzieło filmowe:
rozumiane jako wytwór indywidualnej strategii autorskiej, która realizuje paradygmat językowy, kulturowy lub adaptacyjny; zakładające istnienie systemu reguł, którego dzieło filmowe jest indywidualną realizacją (np. na podstawie jednego filmu formułuje paradygmat gatunkowy lub autorski); funkcjonujące w schemacie nadawczo-odbiorczym o charakterze komunikacyjnym. zespół zjawisk świadczących o pojawieniu się pewnego stylu filmowego (stylistyka), kierunku lub tendencji w sztuce filmowej (ekspresjonizm filmowy, nowa fala, direct cinema) albo ukształtowaniu się wypowiedzi filmowej desygnowanej przez nazwisko autora filmowego (np. poetyka filmów Bergmana, Antonioniego czy Felliniego). ewolucja danego środka wyrazu, wybranego zespołu środków bądź określonej konwencji ich stosowania w przekroju historycznym, co pozwala na śledzenie prawidłowości rozwoju kina (np. ewolucja montażu, dźwięku i mise-en-scène); rodzaje i gatunki filmowe (np. poetyka filmu dokumentalnego, poetyka westernu, poetyka filmu awangardowego); poetyka posługująca się diachroniczną metodą opisu zjawisk jest określana jako historyczna, w przeciwieństwie do stosującej synchroniczną metodą poetyki ogólnej.

8 Estetyka filmu Aksjologiczny punkt widzenia: pojmowanie filmu jako dzieła sztuki; Ontologiczny punkt widzenia: problem kreacji i reprodukcji Epistemologiczny punkt widzenia: styl - konstruowanie struktur wizualnych obrazach filmowych zasadniczo sprowadza się do wszelkich działań związanych ze scenografią i organizacją przestrzenną planu zdjęciowego, której musi dokonać twórca filmowy zanim zdecyduje się włączyć kamerę filmową, czyli do działań dotyczących mise–en–scène; ten nurt badań koncentruje się głównie w postaci licznych studiów poetyki kina gatunków (melodramat, western, film noir). W niektórych przypadkach autorzy sięgają także do prawdziwego kanonu sztuki filmowej, np. przywołując dzieła ekspresjonistyczne. Mise–en–scène stanowi element każdego filmu, ale tylko ujęciu, które mieści się w ramach problematyki stylu filmowego, analizowanej z punktu widzenia technologii, i formalnego spektrum kina Kompozycja dzieła filmowego: rama modalna; relacje czasowo-przestrzenne; forma.

9 Antropologia filmu Krytyka antropologiczna
twórcą tego kierunku refleksji filmowej był Aleksander Jackiewicz (1967), który w swych esejach dowodził silnych związków między mitem jako syntezą kultury plemiennej a sztuką filmową (zbiorowość i współuczestnictwo odbioru filmowego, przekonanie, że film jest funkcją pamięci zbiorowej, stanowiącej zespól symboli mitycznych podobnie jak architektura, rzeźba, maska w kulturach pierwotnych); Zadania krytyki antropologicznej: analiza dzieła filmowego w relacji do społecznego funkcjonowania mitu; badanie wpływu odbiorcy na film; analizowanie funkcjonowania w dziele filmowym obrazu życia społecznego; pośredniczenie pomiędzy świadomością współczesnego odbiorcy filmowego a kulturowym (symbolicznym) uniwersum wyobrażeniowym lub obrazowym powstanie wypadkowej sfery refleksji o charakterze estetycznym i socjologicznym i historyczny, która umożliwiałaby kompleksową prezentację „nieświadomości społecznej” głęboko zakorzenionej w kulturze i antropologicznym obrazie człowieka, który traktuje wszelką sztukę jako aspekt i kontekst kultury.

10 Psychologia filmu Psychologia percepcji wzrokowej i komunikacji wizualnej; jedną z klasycznych prac z tej dziedziny jest książka Rudolfa Arnheima: Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (1954) „Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka” i Toward a Psychology of Art (1968), Visual Thinking (1696); publikacje Arnheima są przykładem zastosowania metod Psychologische Gestalt (psychologia postaci) do badań nad sztuką; Recepcja dzieła filmowego i jej uwarunkowania – reguły rządzące odbiorem filmu (w powszechnym odczuciu przedmiotem zainteresowania psychologii filmu powinny być badania empiryczne typu ankietowo-statystycznego na problem odbioru filmu w różnych grupach wiekowych lub społecznych; Problem widza filmowego (ujęcie psychoanalityczne); Widz śniący na jawie; Widz przeglądający się w lustrze; Voyeryzm (podglądanie) percepcja widza filmowego przypomina zachowanie człowieka obserwującego wydarzenia z „ukrycia”; Kognitywna teoria filmu: proces przetwarzania informacji przez widza; opis emocjonalnego odbioru filmu.

11 Kognitywna teoria filmu
Kognitywna teoria narracji: reprezentowana przez Noëla Carrolla, Davida Bordwella i Kristin Thompson; w analitycznym podejściu do dzieła filmowego Bordwell i Thompson proponują przyjęcie ustaleń formalistów rosyjskich, którzy dokonali następujących ustaleń: po pierwsze – formalizm nie jest metodą, lecz strategią działania prowadzącą do swego rodzaju otwarty i podatny na modyfikacje tryb postępowania wobec dzieła filmowego; po drugie - filmy będące wypowiedziami artystycznymi należy rozpatrywać w kategoriach estetycznych, a nie z perspektywy komunikacyjnej; po trzecie – film formą, której znaczenie nadaje widz w procesie odbioru ; po czwarte – charakter dzieła filmowego najlepiej uchwycić przez poszukiwanie dominanty artystycznej i analizę „chwytów” kompozycyjnych. Emocjonalny aspekt odbioru filmu: pomijany w pracach Bordwella, został uwypuklony w koncepcji Murray Smith, który stawia tezę, że emocjonalne uczestnictwo widza w spektaklu filmowym odbywa się za pomocą fikcyjnych postaci; w jego rozumieniu postacie te są złożonymi konstruktami, które widz tworzy w oparciu o składnik mimetyczny, mający charakter podstawowego i uniwersalnego i w oparciu o nadbudowany nad poziomem podstawowym poziom schematów specyficznych kulturowo; widz rozumiejąc, że postacie są tworami sztucznymi, ustanawianymi na podstawie określonych cech w tekście filmowym, przyjmuje jednocześnie, że cechy te odpowiadają analogicznym cechom istot ze świata rzeczywistego; Teoria myśli Carrolla ukazuje, że emocje mogą wywoływać pomysły, idee, przedstawienia umysłowe, czyli myśli, które są widzowi sugerowane przez film. Kognitywna psychologia filmu

12 Kognitywna teoria percepcji filmu
Wywodzi się z psychologii poznania opisującej procesy postrzegania (percepcji zmysłowej): widzenie, słyszenie, dotyk oraz procesy spostrzegania: pamięć, myślenie, wyobraźnia, posługiwanie się pojęciami i abstrakcjami; Opisuje koncepcje przetwarzania informacji filmowej; kognitywna psychologia filmu nie jest nauką socjo-psychologiczną opisującą procesy nastawień, preferencji, motywacji i potrzeb rzeczonego odbiorcy, ale poprzestaje na opisie i prognozowaniu jego procesów poznawczych; Określa swój przedmiot zainteresowania w orientacji skierowanej na odbiór, a nie na badane dzieło sztuki; jest min bowiem przyswajanie informacji w akcie odbioru filmowego i jej przechowywanie w trakcie jego oglądania; Jest utożsamiana z psychologia kognitywną lub psychologia przetwarzania informacji, która zajmuje się koncepcjami przyswajania przez człowieka informacji pochodzących ze środowiska zewnętrznego, jej przechowywaniem w pamięci i jej wyodrębnianiem z pamięci; w przyswajaniu informacji dużą rolę odgrywa nie tylko ich struktura i treść, ale także struktura i zawartość już istniejących zasobów wiedzy (informacji); to one rządzą pojęciowo sterowanymi procesami selektywnego przyjmowania nowych informacji.

13 Kognitywny model procesu przetwarzania informacji w filmie

14 Schemat Petera Ohlera Informacja filmowa najpierw trafia do sensorycznej pamięci krótkotrwałej, w której jest reprezentowana przez bardzo krótki czas, zgodnie z modalnością zmysłową (wrażenia słuchowe i wzrokowe); potem informację przejmuje kluczowa zdaniem Ohlera instancja przetwarzania, nazwana przez niego procesorem centralnym; dokonują się w nim procesy analizy poznawczej (analiza odebranych danych sensorycznych, porównywanie z wzorami i operacje interpretacyjne), w wyniku których – w ramach kolejnej instancji poznawczego przetwarzania informacji – konstytuowany jest model sytuacyjny; W modelu sytuacyjnym dochodzi do bieżącej, nieustannie aktualizowanej reprezentacji umysłowej zdarzeń, działań postaci, powiązań między nimi oraz ogólnych sytuacji, od których odnosi się film; model sytuacyjny wymaga nie tylko wykorzystania danych z procesora centralnego, lecz także odwołania się do wiedzy wcześniej zgromadzonej w pamięci długotrwałej i wykorzystywania jej; z punktu widzenia analizy procesów odbiorczych, w zasobach pamięci długotrwałej można wyróżnić trzy zakresy wiedzy, odgrywające zasadniczą rolę w rozumieniu i interpretacji filmu fabularnego: ogólną wiedzę o świecie, wiedze fabularną i wiedzę o filmowych formach przedstawienia.

15 Socjologia filmu Krytyka filmowa o orientacji socjologicznej:
Opis sytuacji społecznych ukazywanych na przykładzie utworu filmowego; Konfrontacja sytuacji społecznych ukazywanych w filmach z rzeczywistością społeczną; Konfrontacja sytuacji społecznych ukazywanych w konkretnym utworze z analogicznymi sytuacjami w innych artystycznych środkach wyrazu: literatura, teatr, malarstwo; Społeczne i kulturowe uwarunkowania twórczości filmowej i jej odbioru (problem autora i dzieła sztuki filmowej w ujęciu socjologicznym); Oddziaływanie utworów filmowych na społeczeństwo – społeczna recepcja filmów (problem widza i warunków społecznego odbioru filmów); Organizacja produkcji i rozpowszechniania filmów; Socjologia publiczności kinowej; Rola instytucji filmowych w społeczeństwie, ich działanie i warunki rozwoju; Analiza dzieła filmowego – niektórzy socjologowie dostrzegają konieczność wypracowania socjologicznych metod analizy filmów, jednak ten postulat ciągle jeszcze nie doczekał się opracowania metodologicznego;