Rama modalna jako zagadnienie kompozycji W filmie ramą najbardziej naturalną są granice ekranu/kadru oraz początek i koniec projekcji: czołówka, napisy końcowe; Pojęcie ramy wiąże się ze zmianą punktu widzenia obiektywnego na subiektywny lub zewnętrznego na wewnętrzny; bez odpowiednio skonstruowanej ramy nie można ramy nie można rozpoznać typu narracji, zarówno subiektywnej, jak i obiektywnej; Jeżeli w filmie odbywa się przechodzenie z jednej narracji do drugiej, czyli z jednego świata do drugiego, przy czym oba te światy zostały widzowi udostępnione, to ich ramę wyznaczają elementy języka filmu oraz elementy świata przedstawionego, które są obecne w obydwu narracjach: na podstawie takich elementów języka filmu jak np. panorama rozpoznajemy narrację obiektywną; jeżeli jednak ulegamy tym samym ograniczeniom poznawczym co bohater (kamera z ręki) rozpoznajemy narrację jako subiektywną. Rama modalna zakłada zawsze pewien świat wewnętrzny filmu (diegesis), wobec którego świat przekazywany przez jakiś rodzaj narracji pozostaje w stosunku: przyległości (narracja obiektywna) tożsamości lub opozycji (narracja subiektywna) stosunki te rozszyfrowujemy na podstawie zmian, lub ich braku, zachodzących w świecie oglądanym w filmie; punkt odniesienia stanowi świat uprzednio lub potem pokazywany; Problem ramy filmowej jest zagadnieniem stylistyki i kompozycji filmu.

Subiektywizacja narracji jako problem kompozycji filmu Subiektywny punkt widzenia polega na stworzeniu w obrębie sekwencji filmowej takich relacji przestrzennych, aby jedno – lub więcej – ujęć zawierało obraz widziany z pozycji postaci w diegezie (świecie przedstawionym w filmie); Ta technika długo uchodziła za najpełniejszy sposób subiektywizacji filmowego przekazu; głownie z tego powodu, że doskonale daje się wpisać w pewien suchy schemat myślowy, niż aby rzeczywiście odpowiadała temu, co działo się w kinie; Jeżeli przyjąć, że kino polega na obserwowaniu świata zewnętrznego, wówczas ta technika stanowi rzeczywiście najbardziej skrajną metodę subiektywizacji narracji filmowej, która polega na zespoleniu patrzenia widza (kamery) i postaci; takie założenie w skrajnej postaci powoduje jednak zubożenie narracji filmowej – Lady in the Lake (1946) Roberta Montgomery’ego, gdyż wcale nie oddaje subiektywnego obrazu; Natomiast punkt widzenia z pozycji bohatera filmowego stosowany w opozycji do „obiektywnego” może stanowić dość skuteczny stopień uwewnętrznienia przekazu i pewien szkielet dla subiektywizacja narracji filmowej.

Monolog wewnętrzny to druga technika, która długo cieszyła się powodzeniem w technikach subiektywizacji narracji filmowej; subiektywizacja jest tutaj połowiczna widzimy obiektywny świat, ale słyszymy subiektywny głos (diegeza filmowa traci integralność). „punkt słyszenia” ta technika bywa też określana jako subiektywny punkt odbioru dźwięków, który pozostaje wyabstrahowany od subiektywnego „punktu widzenia”; „punkt słyszenia” może również być zespolony z fizycznym punktem widzenia, lub może być wyabstrahowany (wówczas nie odpowiada mu żadne określone miejsce w świecie utworu), może być też przypisany danej postaci. Obrazy mentalne i względnie „subiektywne” To rodzaj subiektywizacji najsilniejszy, a przy czym najbardziej bogaty i powszechny; Efekt obrazu mentalnego osiąga się prawie zawsze poprzez deformację obrazu „obiektywnego”, przez który rozumiemy zarówno wykształcone konwencje filmowe obiektywizacji, jak i nabyte poza kinem przekonania widza na temat obiektywnego obrazu rzeczywistości; Od obrazów mentalnych należy odróżnić obrazy „względnie subiektywne”, które nie posługują się żadną procedurą deformacji, a zostają przez widza odczytane jako subiektywne.

Relacje czasowo-przestrzenne jako problem kompozycji Czas przedstawiony w filmie nie jest jednorodny, ponieważ osiąga różne stopnie integracji: czas przedstawiony I stopnia – usytuowany na najniższym poziomie integracji – jest rezultatem działania kreującej funkcji montażu; w tym zakresie mieszczą się dwa warianty ciągłości czasowej ujęć – progresywny i regresywny, dwa typy montażu według zasad symultaniczności (częściowej i całkowitej) czasowej oraz dwa odmienne warianty montowania ujęć według zasad rozciągłości czasowej progresywnej i regresywnej; wymienione typy montażu służą nie tylko do łączenia ujęć, ale również do tworzenia ich szeregów, które zespalają w całości zamknięte ciągi zdarzeń i działań; czas przedstawiony II stopnia – osiągający znacznie wyższy poziom integracji, ponieważ obejmuje interwał zawarty pomiędzy dwoma momentami, reprezentującymi najwcześniejsze i najpóźniejsze zdarzenia umieszczone w ramach warstwy przedstawieniowej i ukazane wizualnie, co nadaje mu charakter „wyobrażeniowy” i umożliwia zapełnienie „luk czasowych” powstałych na styku ujęć w niektórych rodzajach czasu przedstawieniowego I stopnia; czas ten operuje „miejscami niedookreślenia” (Roman Ingarden), które w dużej mierze mają charakter subiektywny czas przedstawieniowy III stopnia – nadbudowany w ramach warstwy przedstawieniowej na czas II stopnia, który wzbogaca go faktami językowymi i w rezultacie tworzy kolejny czas ewokowany. Na podstawie charakterystyki czasu i przestrzeni można ułożyć fenomenologiczny model czasoprzestrzeni filmowej; po tym pojęciem rozumie się strukturę relacyjną, której uniwersum stanowi zbiór zdarzeń przedstawionych, a charakterystykę – określona na tym zbiorze relacja zbieżności czasowo-przestrzennej; opierając się na takich samym kryteriach, można ustalić trójwymiarową skalę przestrzeni i czasu, a zrazem uzyskać analogiczne rezultaty jak w przypadku podziału czasu filmowego (możemy więc mówić o istnieniu czasoprzestrzeni I, II i III stopnia), które powstały się dzięki rozwoju języka filmu, a w szczególności montażu.

Pojęcie formy filmowej Forma jest pojęciem nader często używanym w teorii filmu, lecz rzadko definiowanym; pojawia się w dwóch różnych znaczeniach: jako przeciwieństwo forma – treść; jako schemat architektoniczny, w którym krzyżuje się z terminem gatunek i styl. Jednym z głównych nurtów podejmujących problematykę formy był: formalizm rosyjski – nie traktował formy jako naczynia dla treści, ani też nie przeciwstawiał jej żadnemu innemu pojęciu; pojmował formę jako konstrukcję artystyczną, lub jako indywidualne wykorzystanie tworzywa filmowego: Wiktor Szkłowski uznawał formę jako rezultat stosowania chwytów artystycznych (chwyt był jedną z naczelnych kategorii dla formalistów) skłaniających od odbioru formy; efektem ich działania jest dazautomatyzacja nawyków odbiorcy i poruszenie emocjonalne widza; Jurij Tynianow wprowadził pojęcie „udziwnienia”, które jest skomplikowaniem formy, co w efekcie powoduje wydłużenie czasu percepcji i wymaga aktywnej postawy odbiorcy; forma nie pojawia się po to wyrazić treść, lecz by zastąpić dawną formę, która straciła swoją siłę oddziaływania; formę działa wyczuwany porównawczo, na tle innych dzieł, najważniejszym aspektem formy jest bowiem wpływ jednych utworów na drugie i ich wzajemna korespondencja formalna; Borys Eichenbaum wiąże problemy formy filmowej z ewolucją środków wyrazu, które wyłoniły się z fotografii drogą ewolucji i zmiany funkcji; wraz z rozwojem techniki filmowej i wysubtelnieniem montażu pojawiło się rozróżnienie materiału i konstrukcji: pojawił się problem formy filmowej; podstawą języka formalnego filmu są unikalne jest właściwości techniczne i strukturalne.

amerykański noeformalizm: David Bordwell i Kristin Thompson rozpatrują problematykę formy w odniesieniu do odbiorcy; umysł ludzki szuka w otoczeniu porządku i znaczenia i niejako domaga się formy; dzieła sztuki odwołują się do tych dynamicznych, jednoczących właściwości umysłu; film nie jest przypadkowym zbiorem elementów, lecz posiada formę, którą można zdefiniować jako totalny system tworzący całość percypowaną przez widza; W ujęciu Bordwella i Thompson znika dychotomia treści i formy. Forma nie jest pojmowana jako kształt, który coś zawiera, bowiem wszystkie jej elementy funkcjonują wewnątrz. Liczne elementy zaliczone przez innych badaczy do treści traktowane są przez neoformalistów jako przynależne formie; Forma oddziałuje na nasze przeżycie dzieła tworząc poczucie kompletności i pełni; patrzymy na film wyzbywając się postawy praktycznej, gdyż forma uczy nas patrzeć w inny sposób – najpierw budzi oczekiwania i następnie je zaspakaja; wielką rolę odgrywają w dziele emocje, zarówno te, które są zawarte w dziele, jak i te, które rodzą się w odbiorcy, które wynikają z całokształtu stosunków formalnych (złożoność, oryginalność, koherencja, intensywność stylu) Bordwell i Thompson próbują opisać pewne zasady formalne grupując je wokół następujących pojęć: Funkcja – każdy element jest umotywowany, odgrywa jakaś role w obrębie systemu; Podobieństwo i powtórzenie – jest to podstawa filmu, dzięki tej zasadzie rozpoznajemy wszystko, co pojawia się w filmie ponownie; powtarzający się, obdarzony szczególny znaczeniem, element może być nazwany motywem; Różnice i wariacje – korespondują z naszą potrzebą kontrastu, różnorodności i zmiany; Rozwój – powstaje z ukształtowania określonego wzoru powtórzeniowego i zróżnicowania jego elementów; Jedność lub jej brak – oba te czynniki mogą być używane za czynnik pozytywny i konstruktywny; opowiadanie jako system formalny.