Pobieranie prezentacji. Proszę czekać

Pobieranie prezentacji. Proszę czekać

Ziemowit v. Володя czyli nie tylko o prawnych aspektach braku respektu polskiego tłumacza dla piosenek Władimira Wysockiego A zaczęło się tak. Posłała.

Podobne prezentacje


Prezentacja na temat: "Ziemowit v. Володя czyli nie tylko o prawnych aspektach braku respektu polskiego tłumacza dla piosenek Władimira Wysockiego A zaczęło się tak. Posłała."— Zapis prezentacji:

1 Ziemowit v. Володя czyli nie tylko o prawnych aspektach braku respektu polskiego tłumacza dla piosenek Władimira Wysockiego A zaczęło się tak. Posłała mnie żona nad Bałtyk z pięciorgiem dzieci. Zadanie podstawowe miałem takie: wrócić do domu z tą samą liczbą tych samych dzieci. Wiedziałem, że po całodziennym trudzie odpocznę każdego dnia dopiero nocą. Gdy dzieci usną, a ja przy nocnej lampce poczytam. Tak było. Do czytania zabrałem broszurę z piosenkami Władimira Wysockiego. W oryginale i w tłumaczeniu na polski przez Ziemowita Fedeckiego 1. Posłuchajcie Szanowni Profesorowie! I Wy, młodzi, być może przyszli profesorowie! I nie miejcie mi na uniwersyteckiej konferencji za niewłaściwe, że od serca powiem: siostry i bracia Słowianie posłuchajcie, co przeczytałem. ________________________________________________ 1 Zob. W. Wysocki, 14 piosenek w przekładach Ziemowita Fedeckiego, Warszawa 1986.

2 Z oryginału piosenki „В тридевятом государстве...”: „В тридесятом королестве – Tрижды десять – тридцать, что-ль? – В добром, дружеском соседстве Жил еще один коропь” 2. I pomyślałem: Pięknie. A potem przeczytałem po polsku: „Za pagórkiem, za laseczkiem, W innym kraju – numer 5, Mieszkał król zwany Słoneczkiem, Lud uwielbiał jego pięść” 3. I pomyślałem: Fałsz! Skandal! Wysocki czegoś takiego nie napisał! Za mądry był! ________________________________________________ 2 W. Wysocki, 14 piosenek..., s [W:] W. Wysocki, 14 piosenek..., s. 29.

3 A teraz posłuchajcie kilku wersów z oryginału piosenki „Песня про белого слонa”: „Я прекрасно выглядел, сидя на слоне. Ездип я по Индии, сказoчной стране. Ах, где мы топько вместе не скитались И в тесноте прекрасно уживались” 4. I pomyślałem: Ładnie. A potem przeczytałem po polsku: „Na słoniowym grzbiecie czułem się jak lord. Indie w krąg pachniały jak weselny tort. Zwiedziliśmy prowincji ładnych parę Naprawdę doborową tworząc parę” 5. I pomyślałem: Fałsz! Skandal! Wysocki czegoś takiego nie napisał! Bóg (jak i ja uważam) czy los (jak uważają niektórzy inni) dał mu przecież niezwyczajny poetycki talent! ________________________________________________ 4 W. Wysocki, 14 piosenek..., s [W:] W. Wysocki, 14 piosenek..., s. 27.

4 A teraz z oryginału piosenki „Хопода”: „Как нас дома ни грей, Не хватает всегда Новых встреч нам и новых друзей. Будто с нaми беда, Будто с ними теплей” 6. I pomyślałem: Mądrze. A potem przeczytałem po polsku: „Ciepły mieliśmy kąt, Lecz ruszyliśmy w świat. Pewno jakiś w nas samych tkwi błąd? Bo tak zawsze – pod wiatr, Bo tak zawsze – pod prąd” 7. I pomyślałem: Fałsz! Skandal! Wysocki czegoś takiego nie napisał! Wysocki nie tylko poetą, nie tylko pieśniarzem był! Wysocki był filozofem! ________________________________________________ 6 W. Wysocki, 14 piosenek..., s [W:] W. Wysocki, 14 piosenek..., s. 36.

5 A teraz z oryginału piosenki „Как аборигены съeли Кука”: „А дикари теперь залaмывают руки, Ломaют копия, ломают луки, Сожгли и бросили дубину из бамбука. Переживают, что съели Кука” 8. I pomyślałem: Tak wyrozumiale o kanibalach - niech wegetarianie się nie burmuszą - nikt jeszcze nie napisał! A potem przeczytałem po polsku: „I co? I nic. I teraz załamują ręce, Klną się, że Cooka nie spożyją nigdy więcej, Żałują, że krzyczeli niepotrzebnie zgoła: «Bracia krajowcy! Jedzmy, nikt nie woła!»” 9. I pomyślałem: Fałsz! Skandal! Wspomniane już na tej sali dziewiętnastowieczne próby rusyfikacji Polaków były złem, ale dwudziestowieczna „polonizacja” piosenek Wysockiego też nie jest dobrem. A jedna i druga – żałosne! ________________________________________________ 8 W. Wysocki, 14 piosenek..., s [W:] W. Wysocki, 14 piosenek..., s. 33.

6 A teraz z oryginału piosenki „Забитованный”: „И вот пo жизни я иду загипсованный, Каждый член у меня расфасованный По отдепьности и до испpавности Все будет в цельнсти и сохранности” 10. I pomyślałem: Nadzwyczaj rzeczowo. Ale pogodnie. I z nadzieją! A potem przeczytałem po polsku: „Chociaż mnie przenicowano I nie zgina się kolano, Ale z twarzą roześmianą Maszeruję w dal świetlaną. Czemu krzywisz się młodzieży, Strojna w teksach albo ryps? Dzisiaj trzeba w gips uderzyć! Nie wierzycie? Ładny gips!” 11 I pomyślałem: Fałsz! Skandal! Zbrodnia na martwym Wysockim! A za zbrodnie nawet поселение nie byłoby zbyt surową karą! Tylko gdzie u nas posłać karnie na osiedlenie? Do Suwałk? Słyszałem, że tam najzimniej. ________________________________________________ 10 W. Wysocki, 14 piosenek..., s [W:] W. Wysocki, 14 piosenek..., s. 42.

7 Jak widzicie zaskakującą jest tutaj swoboda, z jaką ten polski tłumacz traktuje tekst rosyjskiego poety. Szczątkowo bowiem rozpoznajemy elementy formy, w którą przyodział swoje poetyckie przesłanie twórca oryginału. Najczęściej wygląda na to, że nie przejawiono elementarnej troski o formalną integralność tłumaczonego utworu. I gdyby jeszcze dokonano tego zawsze z dbałości o wierność tłumaczonemu przesłaniu... Nierzadko jednak jest tak, że wiersze W. Wysockiego są jeno kanwą dla własnych poetyckich poczynań tłumacza. Niestety, moim zdaniem, z reguły niewysokich lotów.

8 A przecież Władimira Wysockiego można tłumaczyć inaczej. Posłuchajcie - tutaj już ostatni raz - najpierw kilka wersów z oryginału piosenki „Бермудский треугольник”: „Сорок душ посменно воют - Раскалились добела. Во как сильно беспокоют Треугольные дела! Все почти с ума свихнулись - Даже кто безумен был. И тoгда главврач Маргулис Телевизор запретил”. 12 ________________________________________________ 12 W. Wysocki, 14 piosenek..., s

9 A teraz fatalnego tłumaczenia Ziemowita Fedeckiego: „Groza szerzy się okropna, Wwierca się każdemu w mózg I jakby słychać już spod okna Szatańskiego morza plusk. Nawet, zasłużone czubki Zwariowały drugi raz. Wtedy ordynator Pupkin Wszedł i telewizor zgasł”. 13 ________________________________________________ 13 [W:] W. Wysocki, 14 piosenek..., s. 48.

10 I na koniec dobrego, urokliwego wręcz tłumaczenia Wojciecha Młynarskiego: „I czterdzieści gardeł wyje i czterdzieści płonie głów, taką siłę w sobie kryje nienawistny trójkąt ów. I zwariował dom wariatów przez ten program – jasna rzecz, aż Morgulis – ordynator krzyknął: Od okienka precz!” 14 ________________________________________________ 14 [W:] W. Wysocki, Piosenki i wiersze, Lublin 1986, praca zbiorowa, s

11 Mam 62 lata i nigdy w życiu nie byłem pierwszy. W swej ocenie przywołanych tu tłumaczeń przez Z. Fedeckiego także. Dużo wcześniej mądrze stawiała pokrewne zarzuty, zresztą nie tylko jemu, Agnieszka Magdziak-Miszewska. W związku z tłumaczeniami wierszy W. Wysockiego podkreślała, iż Z. Fedecki stara się lirykę osobistą poety „spłycić, sprowadzić z powrotem pod budkę z piwem, skąd uciekła” 15. Autorka dokumentowała swą opinię m.in. przytaczając transkrypcję oryginału i tłumaczenie kilku strof wiersza Sen, po czym wskazywała, że poza „ewidentną nieudolnością poetycką i zupełną niemożliwością zaśpiewania przytoczonego tekstu, mamy tutaj do czynienia także z zasadniczą zmianą znaczenia. Wsio nie tak kak nado tłumaczy Fedecki jako brak ładu i składu: wsio nie tak jako wszystko do niczego (...) całkiem do niczego, czyli wersy te, w polskim przekładzie, znaczą po prostu tyle że wszystko jest bez sensu, że wobec tego nie ma się czym przejmować, najlepiej znowu się napić, co zresztą sugeruje refren: Da iych raz, da jeszczo raz, i doskonale odpowiadają wizerunkowi złodzieja nihilisty. Tymczasem, jeśli ktoś twierdzi, że wsio nie tak kak nado, wszystko jest nie tak jak być powinno, sugeruje tym samym, że ma jakiś obraz tego, jak być powinno. Zestawienie w jednym wersie cerkwi i knajpy dokonuje Wysocki nie po to, by zaakcentować swój dystans wobec tych przybytków, ale wręcz przeciwnie, aby poprzez zrównanie cerkwi i knajpy podkreślić degradację świętości i zaprotestować przeciwko światu, w którym jest wsio nie tak kak nado” 16. ________________________________________________ 15 „Zachachmęcić” Wysockiego, Więź nr 4-5-6/1985, s „Zachachmęcić”…, s. 249.

12 Artykuł A. Magdziak-Miszewskiej spowodował ripostę Z. Fedeckiego, w której zarzucił jej, iż nie zna w dostatecznym stopniu „ani utworów Wysockiego, o których pisze, ani – co z przykrością muszę stwierdzić – języka, w którym powstały”, co powoduje, że roi się w nim „od przeinaczeń tekstu i od błędów językowych, przechodzących nieraz w przeraźliwy bełkot” 17, na co odpowiadając autorka przyznała, że w tekście jej znalazło się kilka błędów, poza dwoma, zawinionych przez redakcyjną korektę, lecz zwróciła przede wszystkim uwagę, że Z. Fedecki w ogóle nie odniósł się do jej podstawowego zarzutu 18, ten zaś dotyczył dowolności czy nawet dezynwoltury poczynań translatorskich tłumacza. Pod koniec swej krytyki tłumaczeń dokonywanych przez Z. Fedeckiego A. Magdziak-Miszewska dodała: „Jeśli więc prawdą jest, że redakcję przygotowywanego właśnie tomiku poezji Wysockiego powierzono Ziemowitowi Fedeckiemu i jeśli ma to być wersja jednojęzyczna, to po zaprezentowanej w «Literaturze na Świecie» próbce jeżą się włosy. I można zadać pytanie: czy naprawdę nikt w redakcji «Literatury na Świecie» nie zwrócił uwagi na ten translatorski skandal? Do tłumaczy zaś skierować gorącą prośbę: nie tłumaczcie Wysockiego, panowie, już lepiej go przemilczać niż tak «zachachmęcić»” 19. ________________________________________________ 17 W sprawie Wysockiego, Więź nr 2-3/1987, s W sprawie..., s „Zachachmęcić”…, s. 253.

13 Chyba właśnie wspomniany przez A. Magdziak-Miszewską tomik, w istocie broszurę z wierszami W. Wysockiego w tłumaczeniach Z. Fedeckiego wydano ostatecznie dwujęzycznie, dzięki czemu łatwo można było zaobserwować dalsze losy tłumaczonej „tym sposobem” poezji rosyjskiego poety i pieśniarza i unaocznić in casu pośmiertne naruszanie autorskiego dobra osobistego integralności utworu poetyckiego. Czynię to zresztą kolejny raz, bo nic nie wiedząc wcześniej o polemice, którą wyżej przywołałem, sam przed kilkunastu laty podjąłem najmniej dwukrotnie próbę prawnej oceny tłumaczeń zawartych we wspomnianej edycji, przedstawioną także i dyskutowaną na forum Wydziału Nauk Prawnych i Ekonomicznych Wrocławskiego Towarzystwa Naukowego oraz opublikowaną w jego „Sprawozdaniach” 20. ________________________________________________ 20 Pośmiertna ochrona integralności tłumaczonego utworu poetyckiego. Komunikat, Sprawozdania Wrocławskiego Towarzystwa Naukowego, t. 49 seria A, s ; to samo J. Mazurkiewicz, Pośmiertna ochrona integralności tłumaczonego utworu poetyckiego, Obszary Dźwięku nr 1-2/1995, s

14 Konferencja nasza jest nie tylko praktyczna, ale i naukowa 21, więc kilka słów najpierw, a potem słów nieco więcej, chyba godnych intelektualisty, za którego się zresztą nie uważam. Punktem wyjścia jest oczywista konstatacja, że integralność utworu należy do podstawowych i przez to najważniejszych dóbr osobistych autora. Nośnikami jej są, co niemniej oczywiste, dwa elementy: forma oraz treść, choć ona sama, integralność, wyraża się w niepowtarzalnej więzi między tym, w jaki sposób a tym, co jest w utworze wyrażane. Nie ma żadnych zjawisk, które wykraczałyby poza ową triadę, w niej mieści się zarówno przesłanie, jak i nastrój dzieła, jego koloryt i tempo, wdzięk nawet. Z natury rzeczy specyficzną jest problematyka integralności dzieła poddanego tłumaczeniu. W niczym to jednak nie liberalizuje, tym bardziej nie unicestwia prawnego statusu tego autorskiego dobra. Bowiem forma, choć innojęzyczna, ma być translatorskim odbiciem formy oryginału, prawie tak samo jak i jego treść. Inne są co prawda granice poprawności owego odbicia gdy chodzi o dzieła naukowe, utwory literackie, w szczególności poezję. W przypadku tej ostatniej zakres autonomii translatorskiej jest największy, bo też zadania ciążące wówczas na tłumaczu są najdalej idące i najtrudniejsze. Lecz ani ów szczególny zakres swobody ani trudność materii ani tym bardziej poetyckie pokusy tłumaczy nie usprawiedliwiają braku respektu dla integralności poetyckiego dzieła, czyli tego, w którym różnorako wysublimowane treści poddane są preponderancji formy 22. ________________________________________________ 21 Nazwa i pełny tytuł konferencji zorganizowanej ciekawym konceptem i wymagającym ciężkiej pracy, w tym dalekich podróży, staraniem dr Jarosława Turłukowskiego brzmi: Naukowo-praktyczna konferencja pt. „Warszawskie spotkania cywilistyczne poświęcone pamięci G. Szerszeniewicza”, zorganizowana z okazji 100. rocznicy śmierci wybitnego polskiego cywilisty. 22 Zob. nadto E. Drabienko, O niektórych zasadach ustawy o prawie autorskim, PUG nr 2/1953, s. 39; M. Staszków, W jakim zakresie prawo autorskie chroni dzieła naukowe? Studia Iuridica Silesiana nr 5, s ; por. jednak E. Wojnicka, Problem definicji autorskiej twórczości zależnej. Studium teoretyczne, Studia Prawno-Ekonomiczne t. XL, s. 77.

15 Wynika stąd przede wszystkim szczególne zobowiązanie ciążące na tłumaczu poezji, jako tym, który nie ma prawa owej relacji odwracać, samowolnie uznając nadrzędność troski o translatorską wierność sensu largo treściom, deprecjonując tym samym nadrzędną potrzebę wierności poetyckim formom; tę potrzebę, która w niczym nie umniejsza, ale przeciwnie – jest warunkiem dochowania wierności tłumaczonym przesłaniom poety 23. Jest to bez wątpienia sytuacja paradoksalna, w której współistnieją: największe spektrum translatorskiej autonomii formalnej z największym translatorskim zobowiązaniem formalnym. Paradoksalność ta, będąca tutaj naturą rzeczy, w niczym jednak nie usprawiedliwia wystawiania na szwank jednego z najdonioślejszych dóbr osobistych autora. ________________________________________________ 23 Jak zwraca uwagę J. Błeszyński w przypadku „tłumaczenia naruszeniem prawa do integralności będzie zniekształcenie sensu oryginału lub takie zmiany, które będą miały cechy przeróbki, a zatem wszelkie interwencje nieuzasadnione właściwościami procesu tłumaczenia i granicami twórczej swobody tłumacza” (Prawo autorskie, Warszawa 1988, s. 125).

16 Bez względu na to, co sądzimy o sporze wokół pośmiertnego statusu autorskich dóbr osobistych, wszyscy chyba, czy prawie wszyscy, podzielamy pogląd o potrzebie ochrony, respektu, estymy dla tego, co zmarły twórca po sobie pozostawił. Myślę, że bierze się to z niegdyś pierwotnego, archaicznego, dziś także kulturowego przeświadczenia o potrzebie uszanowania tego, kto już sam bronić swych racji nie może, kto dosłownie zdany jest na naszą łaskę, chyba także z przeświadczenia, iż nieuczciwością byłoby jakiekolwiek wykorzystywanie owej niezwykłej, pośmiertnej jego bezradności. Być może jest to także wyrazem niebezinteresownej przecież nadziei i na przyszłą solidarność (ich) jeszcze żywych z (nami) już zmarłymi. Takie są też powody, dla których - wśród licznych dóbr osobistych zmarłego autora - również integralność jego tłumaczonego utworu poetyckiego winna być post mortem chroniona z należytym respektem.

17 Wiem, również dzięki korespondencji z Jerzym Czechem, że mój pogląd na wartość tłumaczeń Z. Fedeckiego, o których tu mowa, kłóci się z tym, co za prawidłowe, nie tylko dopuszczalne, uznano w części polskiej teorii przekładu i przede wszystkim w praktyce licznych przekładów poezji rosyjskiej na język polski. Zdaję sobie również sprawę z tego, że uzasadnienie mego stanowiska jest bardzo proste, dla teoretyków przekładu artystycznego zapewne prostackie. Ale też - celowo to z naciskiem powtórzę – mój punkt widzenia jest nade wszystko oglądem dokonanym przez prawnika: punktem wyjścia jest dla mnie pozornie tylko paradoksalne przekonanie, iż integralności tłumaczonego utworu pod żadnym pozorem bezprawnie naruszać nie wolno, zarówno ante mortem, jak i w szczególności post mortem. Rozumiejąc konieczność znacznego zakresu autonomii w tłumaczeniu utworu poetyckiego uważam więc, iż taką granicą jest tu zawsze integralność owego utworu, odnoszona nie tylko do jego treści, lecz również, a chyba nade wszystko nawiązująca do jego poetyckiej formy. Podzielam przy tym opinię, że niewątpliwie poezje W. Wysockiego łatwe do tłumaczenia nie są. Charakteryzując je W. Młynarski podkreśla celne, przewrotne i inteligentne metafory, mistrzowskie wyważenie pointy, inwencję słowotwórczą, nade wszystko zaś „bogactwo leksykalne zarówno jeśli idzie o idiomy z współczesnego języka gazetowo-radiowego, jak i o liczne aluzje do rosyjskiej tradycji poetyckiej [...]” 24. Takie są powody, dla których na pytanie, czy utwory W. Wysockiego są przetłumaczalne, odpowiada on tamże: „to osobne, teoretyczne i szalenie skomplikowane zagadnienie” 25. ________________________________________________ 24 O tłumaczeniu Wysockiego [w:] W. Wysocki, Piosenki i wiersze, Lublin 1986, Biblioteka Akcentu, t. 1, praca zbiorowa (red. B. Wróblewski), s O tłumaczeniu Wysockiego…, s. 57.

18 Dodać warto, że sam Z. Fedecki oświadcza, iż „tłumacz Wysockiego powinien, jak sądzę, pokusić się o przekład bliski oryginałowi, a zarazem, co wydać się może paradoksalne, odmienny”; wyjaśnia też, że w utworach W. Wysockiego, „w których odległe realia stawały się balastem, dbałem przede wszystkim o przekazanie intencji autorskiej i pomijałem szczegóły, w jeszcze innych wreszcie rozwijałem obszerniej pomysły i wątki, u Wysockiego tylko zaznaczone”. Przy tym wszystkim Z. Fedecki przyznaje niezwykłą trudność zajęcia, którego się podjął, szczupłość osiągnięć oraz liczne niepowodzenia. Te rozbrajające wyjaśnienia uniemożliwiają ich rozsądny komentarz. Co najwyżej powtórzmy za Janem Błeszyńskim, że „przecież jeżeli ktoś nic chce podporządkować się rygorom procesu tłumaczenia i chce traktować oryginał jako oparcie dla własnych dalej idących twórczych poczynań, to nie ma żadnych przeszkód, by dał im wyraz tworząc opracowanie nie będące tłumaczeniem, polegające zatem nie na ukazaniu wartości oryginału ‒ jak to ma miejsce w tłumaczeniu ‒ lecz własnego widzenia wszystkich lub niektórych idei czy wartości zawartych w oryginale”. ________________________________________________ 26 I dodaje, że powinien być to taki przekład, > (Od tłumacza [w:] W. Wysocki, 14 piosenek..., s. 5). 27 Od tłumacza [w:] W. Wysocki, 14 piosenek..., s Od tłumacza [w:] W. Wysocki, 14 piosenek..., s Tłumaczenie i jego twórca w polskim prawie autorskim, Warszawa 1973, s. 67.

19 Warto zatrzymać się tu przy postanowieniu zawartym w art. 2 ust. 4 30, zgodnie z którym za „opracowanie nie uważa się utworu, który powstał w wyniku inspiracji cudzym utworem”. Otóż, także post mortem aktualną jest obawa, że o „naruszenie autorskich dóbr osobistych autora dzieła inspirującego szczególnie łatwo, ponieważ dzieło inspirowane przybiera z zasady formę parodii, karykatury, pastiszu lub opracowania krytycznego. W tych zaś gatunkach twórczości nietrudno posunąć się o krok za daleko i podkreślając przesadnie niektóre cechy utworu inspirującego, przede wszystkim stanowiące jego słabą stronę, złośliwie je wyszydzić, a nawet, jak pisze Zoll – sprofanować” 31. W szczególności takie zagrożenie powstaje, gdy asocjacja między utworem inspirującym i powstałym w wyniku inspiracji jest oczywista prima facie, w tym także wówczas, gdy autor utworu w istocie inspirowanego, nie zaś będącego tłumaczeniem, twierdzi, że dokonuje tłumaczenia, nie tylko wskazując autora i tytuł dzieła w istocie inspirującego (choć na pozór tłumaczonego), co wolno mu uczynić, albowiem postanowienie zawarte w art. 2 ust. 5 nie zabrania tego. Także post mortem jest „rzeczą oczywistą, że w przypadku gdy rozpowszechnianie utworu inspirowanego narusza autorskie dobra osobiste twórcy inspirującego [...]”, osoby uprawnione na podstawie art. 78 ust. 2 i 4, mogą „skutecznie wystąpić z roszczeniem po myśli [...]” tych przepisów 32. ________________________________________________ 30 Wszystkie powołane przeze mnie w tym artykule przepisy są postanowieniami ustawy z 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. z 2006 r., Nr 90, poz. 631 ze zm.). 31 A. Kopff, Granice swobodnego użytkowania dzieł chronionych prawem autorskim, ZNUJ Prace Prawnicze z. 8, s. 50, zob. także s. 51. Zob. nadto A. Oryl, Parodia i pastisz, Jur. nr 5/2008, s A. Kopff, Granice…, s. 51.

20 Wymowę tego, co się stało podczas tłumaczenia piosenek W. Wysockiego przez Z. Fedeckiego i czego ‒ jak widać ‒ można było w prosty sposób uniknąć odkładając pióro, odczujemy powtarzając za W. Młynarskim, że źle tłumaczyć W. Wysockiego, „tłumaczyć go bez pomysłu, to wielka krzywda wyrządzona wybitnemu poecie” 33. Wyrządzona teraz, gdy sam bronić swej twórczości już nie może, gdy trudu tego nie podejmują ci, których ukochał i pozostawił 34. ________________________________________________ 33 O tłumaczeniu Wysockiego…, s Pro domo sua: czy stosowane, a raczej niestosowane prawo pozostaje prawym, jeśli wbrew ustawowym deklaracjom i wydawałoby się trwale wpisanemu w naszą kulturę etosowi nie otacza ochroną, przeciwnie ‒ pozostaje obojętne na czyjąkolwiek krzywdę: raz bezbronnego prostego człowieka, innym razem zmarłego poety, który nade wszystko temu człowiekowi poświęcił swój, z panabożego daru otrzymany niezwykły talent.

21 Warto też w tym konferencyjnym wykładzie nawiązać do stwierdzenia Elżbiety Wojnickiej, iż judykatura „polska nie rozstrzygała żadnych sporów o ochronę [...] praw osobistych zmarłego twórcy” 35. Otóż w sprawie już wcześniej właśnie przez E. Wojnicką szeroko przedstawianej i ocenianej 36, rozstrzygniętej przez SN 29 X 1985 r. 37, przedmiotem werdyktu były roszczenia Ziemowita F., tłumacza utworu Michaiła Bułhakowa, skierowane przeciw reżyserowi, który dokonał inscenizacji fragmentów kilku utworów tego pisarza, wśród nich „Mistrza i Małgorzaty”. Sformułowanie powództwa wskazywało jednak, że powód zabiegał nie tylko o ochronę swych praw jako tłumacza, ale występował też o ochronę autorskich dóbr osobistych M. Bułhakowa. Pierwsze z roszczeń, dotyczące wykorzystania tłumaczenia bez zgody tłumacza zostało przez Sąd Wojewódzki w Warszawie uwzględnione, drugie zaś, związane z naruszeniem integralności utworu, oddalono uznając, że naruszono integralność tylko utworów M. Bułhakowa, nie zaś tłumacza. Sąd Najwyższy uchylił jednak ten wyrok w części oddalającej powództwo uznając, że tłumacz „jest uprawniony nie tylko do decydowania o udostępnieniu dzieła w jego tłumaczeniu osobom trzecim, lecz uprawniony jest on również do domagania się respektowania postaci dzieła nadanej mu przez twórcę i zawartej w tłumaczeniu tego dzieła, czyli do domagania się respektowania integralności tłumaczenia”. Dodano przy tym, że wygaśnięcie „praw autorskich twórcy dzieła nie ogranicza ochrony praw autorskich tłumacza do dzieła w jego tłumaczeniu”. ________________________________________________ 35 E. Wojnicka, Autorskie prawa osobiste [w:] System Prawa Prywatnego, t. 13 Prawo autorskie, Warszawa 2003, praca zbiorowa (red. J. Barta), s. 283; tejże, Autorskie prawa osobiste [w:] System Prawa Prywatnego, t. 13 Prawo autorskie, Warszawa 2007, praca zbiorowa (red. J. Barta), s. 303; zob. także taż, Ochrona autorskich dóbr osobistych, Łódź 1997, s. 261 (powtarza to M. Sokalski, Ochrona autorskich dóbr osobistych po śmierci twórcy, Myśl Ekonomiczna i Prawna nr 3/2005, s. 143). Dodajmy, że autorka wspomina o passusie z orz. SN z 28 XI 1980 r. (IV CR 475/80, OSN poz. 170/1981), w którym stwierdzono, iż >, słusznie zauważając, że pogląd „ten został wyrażony mimochodem, w wyroku rozważającym inne kwestie niż ochrona dóbr osobistych twórców” (Autorskie prawa osobiste [w:] System Prawa Prywatnego..., 2003, s. 289; tejże, Autorskie prawa osobiste [w:] System Prawa Prywatnego..., 2007, s. 307). 36 Autorskie prawa zależne, Łódź 1990, s I CR 312/85, OSN poz. 159/1986.

22 Jak zauważono w piśmiennictwie, to stanowisko „Sądu Najwyższego może budzić [...] zastrzeżenia nie tylko z punktu widzenia teorii warstwowej budowy dzieła, ale także powszechnie przyjętego w doktrynie stanowiska, że twórca (także tłumacz) może domagać się ochrony dzieła jedynie w przypadku naruszenia twórczych elementów tego dzieła pochodzących od niego, a nie od innego twórcy lub stanowiących dobro powszechne” 38. Konkluzje tej krytycznej oceny są oczywiście zasadne, tłumacz, ani ktokolwiek inny dokonujący opracowania, nie ma przecież legitymacji do dochodzenia ochrony naruszonych dóbr osobistych twórcy utworu pierwotnego, co najwyżej pośrednio może zabiegać o ich ochronę przed naruszeniami, w takim zakresie, w jakim są one wyrażone w jego opracowaniu, jednakże wówczas występuje on de iure wyłącznie jako dochodzący ochrony własnych dóbr osobistych tłumacza. Dodać też warto, co dla prawników oczywiste, że autorskie dobra osobiste M. Bułhakowa, inaczej niż jego autorskie prawa majątkowe, nigdy nie staną się dobrem powszechnym, scil. nigdy nie będą mogły być lege artis zawłaszczone ani ‒ w konsekwencji – powszechnie, zgodnie z prawem, eksploatowane. ________________________________________________ 38 Z. Bidziński, J. Serda, Orzecznictwo sądowe z zakresu prawa autorskiego za lata , PzW z. 47, s Zob. także J. Barta, Recenzja pracy J. Błeszyńskiego pt. Tłumaczenie i jego twórca w polskim prawie autorskim, RPEiS z. 3/1975, s. 280; M. Szaciński, Prawa autorskie reżysera teatralnego, PiP z. 12/1988, s. 92; nadto J. Błeszyński, Prawa autorskie zależne [w:] Rozprawy z prawa cywilnego. Księga pamiątkowa ku czci Witolda Czachórskiego, Warszawa 1985, praca zbiorowa (red. J. Błeszyński, J. Rajski), s

23 Takie też, co do istoty, refleksje zawarł w glosie do tego orzeczenia Jerzy Serda. Zwracając uwagę, iż SN przyjął w nim, „że naruszenie integralności dzieła podstawowego stanowi naruszenie prawa autorskiego twórcy tłumaczenia” wskazał, „że SN przechodząc od prawa twórcy do integralności dzieła, będącego utworem oryginalnym, do prawa integralności samego tłumaczenia, nie wykazał dostatecznie, że tłumaczowi służy prawo do ochrony postaci dzieła nadanej mu przez twórcę oryginału. Wydaje się bowiem, że SN utożsamia postać dzieła jako całość z poszczególnymi bohaterami, czyli osobami występującymi w utworze oryginalnym i w tłumaczeniu, o czym wspomina biegły. Strona powodowa (ZAiKS) twierdziła, że naruszenie integralności dzieła nastąpiło przez dokonanie skrótów i wstawek oraz zmian postaci powieściowych i ich cech, co doprowadziło do zniekształcenia zarówno treści, jak i formy utworu. Chodziło zatem nie tylko o zmiany postaci powieściowych, ich charakterystyki i cech indywidualnych, ale także o zmiany i skróty utworów podstawowych i ich tłumaczenia. W tym ostatnim zakresie można twierdzić, że nastąpiło nie tylko naruszenie integralności dzieła podstawowego, ale także i tłumaczenia, które niewątpliwie podlega ochronie także jako całość nie tylko co do swych elementów twórczych, decydujący o przyznaniu mu charakteru dzieła, ale także w odniesieniu do całości, która stanowi jedność decydującą o kształcie artystycznym dzieła. Pozbawienie dzieła któregokolwiek z tych elementów prowadzić może do naruszenia całego dzieła (tak podstawowego, jak i zależnego), bez względu na to czyje elementy twórcze zostały naruszone: pochodzące od twórcy dzieła podstawowego, czy też od tłumacza. Dzieło zależne przez pozbawienie go elementów twórczych, a nawet pochodzących z dobra powszechnego tj. z ogólnego dorobku kulturalnego ludzkości, doznawać może uszczerbku jako całość”. 39 ________________________________________________ 39 Glosa, OSPiKA poz. 133/1987, s Zob. także uwagi dotyczące tego orzeczenia w artykule J. Serdy, Die Haupttendenzen der polnischen Rechtsprechung im Urheberrecht, PzW z. 45, s

24 Lecz J. Serda zwraca dalej uwagę, że gdyby „jednak chodziło o naruszenie jedynie samej ideologii (charakterystyki) głównych postaci dzieła literackiego, bez dokonywania innych zmian, skrótów i wstawek, wówczas trudno byłoby uzasadnić prawo tłumacza do sprzeciwienia się takim zmianom, ponieważ nie chodziłoby – jak się wydaje – o naruszenie integralności tłumaczenia, lecz o naruszenia autorskich dóbr osobistych autora dzieła podstawowego. Zagadnienie jest jednak wątpliwe, ponieważ trudno wydzielić poszczególne elementy tłumaczenia i poddawać je różnym ocenom w zakresie granic ochrony i samej jej możliwości” 40. Dla moich rozważań najbardziej frapujące są jednak refleksje J. Serdy sformułowane na marginesie przytoczonej argumentacji, gdzie zwraca on uwagę, iż można „byłoby jednak przyjąć, że chodziłoby wtedy nie o naruszenie autorskich dóbr osobistych tłumacza, ale o naruszenie jego dóbr osobistych ogólnych w rozumieniu art. 23 k.c. Wyrządza bowiem ujmę jego interesom moralnym ten, kto dokonuje nieuzasadnionych skrótów, dodatków czy nawet zmian charakterystyki poszczególnych postaci dzieła. Są to wprawdzie elementy niepochodzące od tłumacza, lecz od autora dzieła tłumaczonego, ale zawarte w dziele zależnym, przyjęte przez tłumacza i ich naruszenie stanowi także naruszenie sfery osobistej tłumacza w zakresie jego stosunku emocjonalnego do dzieła. Np. wypaczenie ideologii utworu przejętej przez tłumacza od autora dzieła tłumaczonego jest dotknięciem sfery osobistej jego stosunku do tłumaczenia, choć tłumacz może nie aprobować tej ideologii” 41. ________________________________________________ 40 Glosa, OSPiKA poz. 133/1987, s Glosa, OSPiKA poz. 133/1987, s. 284.

25 Nie wydaje mi się, aby powyższa interpretacja była zasadna, wypaczenie ideologii utworu tłumaczonego, możliwe przecież bez naruszenia autorskich praw osobistych tłumacza, będzie jednak wyłącznie naruszeniem autorskich praw osobistych do utworu pierwotnego, w sferze pozautorskich praw osobistych tłumacza można się co najwyżej i z trudem doszukiwać wtedy naruszenia kultu pamięci twórcy utworu pierwotnego, nic bowiem przecież nie stoi na przeszkodzie, aby kultem otaczać także innych poza bliskimi 42. Niemałe zagrożenie widziałbym też w próbie uzależniania ochrony naruszonej idei czy wymowy utworu pierwotnego, od stosunku emocjonalnego do dzieła pierwotnego, jak bowiem poucza inny przypadek, ten sam tłumacz, zatroskany o autorskie dobra osobiste jednego ze zmarłych pisarzy może ważyć sobie lekce takie same dobra innych nieżyjących twórców, a przecież ochrona tych ostatnich nie powinna zależeć od aktualnego stosunku emocjonalnego powoda do określonego twórcy, ale od tego czy autorskie dobra osobiste zmarłego zostały zagrożone lub naruszone. I dlatego na takich obiektywnych podstawach 43 oparta jest możliwość dochodzenia post mortem ochrony (przewidziana w art. 78 ust. 2 i 4), zależy ona bowiem de iure od zagrożenia lub naruszenia autorskich dóbr osobistych zmarłego, nie zaś od tego, od czego jednak, niestety, zależy de facto, tzn. od stosunku emocjonalnego do zmarłego twórcy i jego dzieła (ale tylko) tych, którzy są uprawnieni do dochodzenia owej ochrony post mortem. ________________________________________________ 42 Por. nadto np. J. Skąpski, Wstąpienie w najem po śmierci najemcy [w:] Studia z prawa cywilnego. Księga pamiątkowa dla uczczenia 50-lecia pracy naukowej prof. dr. hab. Adama Szpunara, Warszawa-Łódź 1983, praca zbiorowa (red. A. Rembieliński), s Por. S. M. Grzybowski, Ochrona dóbr osobistych według przepisów ogólnych prawa cywilnego, Warszawa 1957, s , zob. także s. 90.

26 Jak zauważyła E. Wojnicka lektura tego „wyroku przekonuje jednak, iż rzeczywistym celem uzasadnienia jest przyznanie tłumaczowi również prawa domagania się ochrony oryginału. Równocześnie widoczna jest obawa przed jednoznacznym sformułowaniem tego poglądu, czego następstwem są dość zawiłe figury stylistyczne w tezach wyroku”. I choć autorka podziela opinię, iż tłumacz „nie jest podmiotem uprawnionym [...] do żądania respektowania integralności pierwowzoru po śmierci jego autora”, to dodaje, iż „jest bezsporne, że zachowania, które godzą w opracowanie i naruszają jego integralność, wywierają z reguły taki sam skutek względem oryginału. Dotyczy to zwłaszcza tłumaczenia. Jego [...] zespolenie z pierwowzorem jest szczególnie silne. Nierozerwalny związek obu dzieł powoduje zatem, że ochrona nienaruszalności tłumaczenia stanowi gwarancję ochrony integralności dzieła macierzystego”; autorka konkluduje zaś swe uwagi, iż tezy „wyroku niepotrzebnie zaciemniają to niewątpliwe stwierdzenie” 44. ________________________________________________ 44 Ochrona autorskich dóbr osobistych, Łódź 1997, s. 309.

27 Przedstawiony werdykt SN brał chyba pod uwagę Ziemowit F., gdy po kilkunastu latach wytoczył powództwo Telewizji Polskiej S.A. twierdząc, że usunięcie z przetłumaczonej przez niego i wykorzystanej przez pozwaną sztuki „Późne kwiaty”, autorstwa nieżyjącego już Jurija Oleszy, w szczególności usunięcie „ze sztuki fragmentów tekstu i postaci 6 bohaterów oraz brak w finale śmierci głównej bohaterki, co – zdaniem powoda – niweczyło dramaturgiczną konstrukcję dzieła, mogłoby być przedmiotem zarzutów ze strony Jurija Oleszy o naruszenie jego osobistych praw autorskich, bądź innych podmiotów z kręgu określonego w art. 78 ust. 2 i 4 ustawy o prawie autorskim (wobec śmierci autora sztuki)” 45. Niezadowolony jednak z werdyktu pierwszej instancji wytykał on w apelacji, iż sąd przyjął, iż „powód występuje nie we własnym imieniu jako autor, lecz jako reprezentant Jurija Oleszy;” apelacja ta została jednak oddalona, nie stwierdzono bowiem naruszenia autorskich praw osobistych Ziemowita F., podzielono zaś stanowisko Sądu Okręgowego w Warszawie 46, który „uznał, że wobec wierności przekładu powoda wykorzystanego w przedstawieniu, nie ma podstaw do kwestionowania zmian adaptacyjnych, gdyż te nie naruszają jego praw autorskich”, dodając, że jeśli do „tłumaczenia nie wprowadzono zmian [...]”, to „zmiany naruszające – zdaniem powoda – treść i formę dzieła są tymi, które kwestionować mógłby jedynie autor”, czyli zmarły J. Olesza 47. ________________________________________________ 45 Orz. SA w Warszawie z 29 III 2001, I ACa 1307/00, OSP poz. 108/ Które za „najzupełniej prawidłowe [...]” uznała też M. Czajkowska-Dąbrowska, Glosa, OSP poz. 108/2002, s Nadto J. Barta, R. Markiewicz [w:] J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, Prawo autorskie i prawa pokrewne. Komentarz, Zakamycze 2005, s Nadto por. J. Błeszyński, Glosa, OSPiKA poz. 63/1969, s. 117.

28 Autorka glosy do tego orzeczenia, Monika Czajkowska-Dąbrowska, nawiązując do werdyktu SN z 29 X 1985 r., zauważyła, że „zawarte w nich rozstrzygnięcia są rozbieżne” i dodała, iż interesującym „może się wydać fakt, że w obydwu wypadkach – jak można sądzić z ujawnionych częściowo danych personalnych powoda – przedmiotem procesu były prawa autorskie tego samego tłumacza, a konkretnie zakres prawa do integralności dokonanych przez niego przekładów utworów autorów rosyjskich” 48. Sięgając do teorii warstwowej budowy utworu wskazała ona, iż „sferę autorskich uprawnień osobistych można [...] odnosić także do niesamoistnych w obrocie «warstw» (rozumianych czysto umownie) czy w każdym razie komponentów takiego dzieła. Jak wiadomo, autorskie uprawnienia osobiste są niezbywalne. Dotyczą one tych elementów struktury utworu, które pochodzą od danego autora, a już nie pozostałych. W przypadku tłumaczenia oznacza to brak legitymacji tłumacza w zakresie ścigania naruszeń dotyczących innych niż warstwa słowna elementów strukturalnych przetłumaczonej sztuki” 49. ________________________________________________ 48 Glosa, OSP poz. 108…, s M. Czajkowska-Dąbrowska, Glosa, OSP poz. 108…, s Nadto zob. J. Błeszyński, Prawo autorskie..., s. 65.

29 Dla moich rozważań cenne są uwagi, w których glosatorka rozważa sytuację, która miałaby miejsce wówczas, gdyby „autor dzieła macierzystego – w konkretnym przypadku Jurij Olesza – żył w chwili nadania jego sztuki (za jego zgodą) przez polską telewizję i że nie miałby żadnych zastrzeżeń przeciwko skrótom i modyfikacjom jej konstrukcji dokonanym przez reżysera spektaklu telewizyjnego. Jest chyba oczywiste, że to autor oryginału, a nie tłumacz miałby prawo oceniać ewentualne naruszenie integralności dzieła macierzystego. Równie oczywiste wydaje się i to, że gdyby opinie obydwu twórców w tej kwestii były rozbieżne, decydować musiałaby opinia twórcy sztuki, a nie jej tłumacza. Zastanówmy się teraz, czy śmierć autora oryginału powinna wpływać na legitymację tłumacza – w tym sensie, że pozwala mu zastąpić nieżyjącego autora dzieła macierzystego. Ponieważ chodzi tu o autorskie prawa osobiste, jedyne odstępstwo od zasady ich wygasania wraz ze śmiercią uprawnionego podmiotu mogłoby wynikać z wyraźnego przepisu ustawy. Artykuł 78 uopapp nie przyznaje jednak zastępczej legitymacji do ścigania naruszeń autorskich praw osobistych twórcy macierzystego – autorowi zależnemu, jak to trafnie zauważył Sąd Okręgowy” 50. I choć autorka nie uzasadnia normatywnie dopuszczanego chyba przez nią poglądu o możliwej wygasalności mortis causa i ex lege autorskich praw osobistych, ma oczywiście rację, że legitymacja przewidziana w art. 78 nie służy tłumaczowi, który w istocie pragnie wystąpić w roli obrońcy dóbr osobistych autora przetłumaczonego przezeń dzieła. ________________________________________________ 50 M. Czajkowska-Dąbrowska, Glosa, OSP poz. 108/2002, s. 401.

30 Nawiązując do sporów, w których zapadły przedstawione werdykty, warto wspomnieć, że nie tylko na forum sądów Z. Fedecki z zatroskaniem upominał się wielekroć o respekt przede wszystkim dla swoich autorskich dóbr osobistych tłumacza, wystawionych na szwank wskutek naruszenia integralności tłumaczeń, kompilacji, dowolnych przeinaczeń, bezprawnych montaży, zmian w wykorzystywanych przekładach, które, jak stwierdzał, „mają równie niemądry i ordynarny charakter”. Czynił to również wtedy, gdy wspólnie z pozostałymi sygnatariuszami listu, powołując się także na fakt naruszania autorskich praw osobistych nieżyjących Andrzeja Drawicza i Wiktora Woroszylskiego wskazywał, że > 51. ________________________________________________ 51 H. Chłystowski, J. Czech, Z. Fedecki, A. Pomorski, N. Woroszylska, Oberiuci i piraci, Rz nr 185/1998, s. 20. Zob. także J. Gondowicz, Oberiuci i piraci, Rz nr 190/1998, s. VIII; K. Orzechowski, Oberiuci i piraci, Rz nr 196/1998, s. 20; K. Miklaszewski, Oberiuci i piraci, Rz nr 202/1998, s. 18; K. Kosmala, Oberiuci i piraci, Rz nr 208/1998, s. 20.

31 Innym razem Z. Fedecki podkreślał przede wszystkim nakaz respektowania autorskich dóbr osobistych nie swoich, lecz nieżyjących już twórców, np. powołując się na stanowisko Daniiła Charmsa, który „stanowczo sprzeciwiał się nawet najdrobniejszym zmianom proponowanym przez aktorów podczas prób”, wnikliwie krytykował inscenizację sztuki Charmsa, wystawionej w warszawskim Teatrze Studio pod tytułem Bam, podkreślając, iż ma „na myśli wyłącznie manipulowanie tekstami zmarłych już autorów, prowadzące z reguły do wypaczenia formy i trywialnego spłycenia treści dzieła” 52. Trudno się dziwić Z. Fedeckiemu, że w owych sporach i polemikach nie wspominał o podobnych zarzutach kierowanych pod jego adresem. ________________________________________________ 52 Pośmiertne współautorstwo, Rz nr 190/1998, s. III.

32 To oczywiste, bo to widać, że najwyraźniej uzasadnione pretensje Z. Fedeckiego wobec tych, którzy naruszyli (przynajmniej) jego (tłumacza) autorskie dobra osobiste nie były dla niego „źdźbłem”. Ale wiedząc, jak potraktował on autorskie dobra osobiste W. Wysockiego przychodzi od razu na myśl przysłowie o tym, który „w cudzym oku widzi źdźbło, a w swoim belki nie widzi”.

33 To, o czym Wam mówiłem, zachęca do zadawania pytań ogólniejszej natury, ale też takich, które znajdują odbicie w rozważanych tutaj potyczkach żywego jeszcze wówczas Ziemowita z nieżyjącym już wówczas Wołodią. Przede wszystkim pytań dotykających kwestii pozaprawnych w istocie, choć mających, czy raczej tych, które powinny mieć również swe prawne reperkusje. Związanych z potrzebą tłumaczenia zwanego etycznym, słusznie przeciwstawianego praktyce tłumaczenia etnocentrycznego. Dotyczących również postulatu tak zwanej niewidzialności tłumacza i innych sugestii obszernie przedstawionym i we frapującym dziele Salaha Basalamaha o prawie przekładu („Le droit de traduire. Une politique culturelle pour la mondialisation”) 53. ________________________________________________ 53 Informacje, które w tym akapicie przytaczam zawdzięczam życzliwości magister prawa oraz magister filologii polskiej i doktorantce na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Wrocławskiego Marcie Mordarskiej, autorce dobrej, nieopublikowanej pracy pt. Ochrona praw autorskich twórców utworów naściennych, Wrocław Dzięki pani Mordarskiej mogłem przeczytać zajmujący artykuł Elżbiety Skibińskiej zatytułowany O prawnych i etycznych aspektach przekładu w zglobalizowanym świecie, Teksty Drugie nr 3/2012, s. 223 i n., zob. w szczególności s Warto przywołać tu przynajmniej te passusy, w których czytamy: > (tamże, s ); z powołaniem na A. Bermana czytamy tam także, że tendencje > (tamże, s, 225 przyp. 3), a nawet, że (również) Lawrence Venuti „sprzeciwia się uznawaniu za dobre przekładów, które można czytać płynnie, bo nie szokują czy nie dziwią czymś odbiegającym od norm przyjętych przez czytelników” (tamże, s. 225).

34 I już ostatnie moje zdania na pierwszej od bardzo dawna polsko-rosyjskiej konferencji badaczy prawa. Rola tłumacza ważna jest. Dobrego tłumacza rola jest nieocenioną. Pozwala poznać i podjąć trud zrozumienia drugiego człowieka, jego radości i smutków, zwątpień i nadziei. Nie trzeba być zresztą tłumaczem, aby taką rolę odegrać. Wypełniał ją za życia i wypełnia ją wyśmienicie post mortem, niczego zresztą konwencjonalnie nie tłumacząc, wielki polski pisarz i - co nadzwyczaj dzisiaj rzadkie - mędrzec, Ryszard Kapuściński. Warto więc czytać i słuchać mądrych, uczciwych tłumaczeń. By odróżnić prawdę od fałszu, wartości od frazesów. By nie zobojętnieć na los najczęściej biednych i bezbronnych ludzi - w niedawno minionych dniach przede wszystkim tych, którzy żyją i cierpią w poniewieranej od dziesiątków lat Gazie. Koniec końców (miły to memu uchu rusycyzm), by nie dać się uwieść czy choćby tylko na chwilę zwieść propagandowej papce różnych CNN-ów i ich kolaborantów.


Pobierz ppt "Ziemowit v. Володя czyli nie tylko o prawnych aspektach braku respektu polskiego tłumacza dla piosenek Władimira Wysockiego A zaczęło się tak. Posłała."

Podobne prezentacje


Reklamy Google