POCZĄTKI AWANGARDY: FOWIZM, DIE BRUCKE, DER BLAUE REITER. Obraz egzystencjonalnego niepokoju. Sztuka przekazuje zdeformowany obraz rzeczywistości, widzianej oczami artysty, który pragnie wyrażać się swobodnie, bawiąc i jednocześnie prowokując widza. W sztuce pierwszych lat XX wieku dominowały trendy artystyczne zainicjowane u schyłku poprzedniego stulecia. Korzystano więc z osiągnięć impresjonistów i postimpresjonistów. Prekursorami ekspresjonizmu byli: Vincent van Gogh i Edvard Munch. Vincent van Gogh, Pokój artysty w Arles. Edvard Munch, Krzyk.

Wzorcem dla ekspresjonistów była twórczość FOWIZM Wzorcem dla ekspresjonistów była twórczość van Gogha i Muncha. Obydwaj artyści odeszli od realistycznego ukazywania rzeczywistości, przedstawiając świat w oryginalny sposób. Obrazy ekspresjonistów charakteryzują się atmosferą lęku i przygnębienia. Egzystencjonalny niepokój wyczuwa się w ciszy i pustce, staje się on wewnętrznym, niesłyszalnym wołaniem. Andre Derain, Kobieta w koszuli. Maurice de Vlaminck, Miasteczko nad rzeką.

W 1905 roku pojawienie się prac Henriego Matisse’a, Georges’a Rouaulta i Andre Deraina na Jesiennym Salonie w Paryżu wywołało skandal. Krytyk sztuki Louis Vauxcelles określił owych artystów mianem „fauve”, czyli „dzikich zwierząt”, mając na myśli gwałtowność form i jaskrawość kolorów w ich obrazach. Jednak fowizm w malarstwie pojawił się o wiele wcześniej w twórczości jednego z największych symbolistów końca XIX wieku: Gustave’a Moreau, słynącego ze zmysłowych kompozycji tj. Salome. Jednak to nie obrazy Moreau zainspirowały Matisse’a i innych fowistów, lecz prace bardziej dramatyczne i sugestywne jak te, które pokazano w 1901 roku w Paryżu na retrospektywnej wystawie dzieł Vincenta van Gogha. Gustave Moreau, Salome.

Do malarstwa van Gogha nawiązywali Derain i Maurice de Vlaminck, dokonujący śmiałych eksperymentów formalnych i kolorystycznych. Twórczośc głównego przedstawiciela fowistów Matisse’a charakteryzowały intensywne barwy i konturowy sposób podkreślenia kształtów, zaczerpniety z dzieł Gauguina. Matisse stosował szerokie pociągnięcia pędzla, rezygnując z wcześniejszej metody pointylistycznej i zmierzając ku coraz większemu uproszczeniu form. Henri Matisse, Mistrz koloru. Henri Matisse, Taniec.

W malarstwie fowistów kompozycja i kolorystyka podporządkowane były woli artysty. Oznaczało to swobodne operowanie barwą, stosowanie jej niekoniecznie zgodnie z rzeczywistością, ale tak aby odtwarzała emocjonalny stan malarza. Nie dziwiło więc czerwone niebo, czy błękitna łąka. Poza tym fowizm zrywał z łagodnością impresjonizmu, zastępując ja gwałtownymi, dynamicznymi pociągnięciami pędzla. Kolor był zatem ważniejszy od formy, która stawała się pobieżna, schematyczna. Henri Matisse, Smutek króla. Cechami charakterystycznymi było: stosowanie czystej, nasyconej plamy barwnej, płaska kompozycja i silnie uproszczony, graniczący z deformacja rysunek. Podejmowana przez fowistów tematyka to: pejzaże, widoki miejskie, portrety tancerek i bywalców nocnych lokali. Wszystkie znalezione przeze mnie zestawienia powinny dać w rezultacie żywy akord kolorystyczny, harmonię – podobnie jak w kompozycji muzycznej. Henri Matisse. Henri Matisse, Radość życia.

James Ensor, Maski i śmierć. DIE BRUCKE (MOST) Dzieje ruchu Die Brucke opisał Ernst Ludwig Kirchner w kronice z 1913 roku, na krótko przed przeniesieniem się do Berlina i rozwiązaniem ugrupowania. Zawiązanie ugrupowania nastąpiło w Dreźnie w 1902 roku i początkowo tworzyli je: Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel oraz Karl Schmidt-Rottluff. W 1906 roku do grupy dołaczył: Max Pechtein, a rok później: Emil Nolde, w roku 1910 jako ostatni: Otto Muller. Na wybór nazwy ruchu miały wpływ wspólne doświadczenia, łączenie nowatorskich kierunków artystycznych, uleganie podobnym inspiracjom jak fowiści, działający w tym samym czasie w Paryżu. Ekspresjoniści niemieccy nawiązywali również do prac van Gogha i Muncha oraz do ironicznych kompozycji belgijskiego malarza Jamesa Ensora. James Ensor, Maski i śmierć. Środkiem wyrazu w malarstwie jest kolor, jako tło i linia. Malarz zmienia w dzieło sztuki zmysłową koncepcję własnego doświadczenia. Ernst Ludwig Kirchner.

Niemieccy ekspresjoniści sięgali do swoich romantycznych korzeni, akcentując swobodę twórczą, wyrażającą się subiektywnym podejściem do kwestii formy i koloru. Ich twórczość skupiała się na wyrażaniu ezystencjalnego niepokoju indywidualnego lub zbiorowego, pozbawiona była witalności fowistycznej. Silne kontrasty, gwałtowne wręcz agresywne pociągnięcia pędzla w niczym nie przypominają kreski Matisse’a. Malarstwo niemieckich ekspresjonistów rozpala się konwulsyjnym rytmem, wyzwalającym pierwotne siły i gesty. Zaciera się, traci przejrzystość. Myśl ustępuje atawistycznej energii. Pozorny spokój, zdeformowanie linii, dynamiczność, specyficzna kolorystyka stanowią już zapowiedź powojennej sztuki - informel. Otto Muller, Kochankowie.

Emil Nolde, Taniec wokół złotego cielca. Erich Heckel, Śpiący Pechstein.

Kobieta przed lustrem. Ernst Ludwig Kirchner. Kobiety na ulicy.

WOKÓŁ EKSPRESJONIZMU W tych samych latach, w których działali fowiści i artyści z Die Brucke, w innych krajach europejskich tworzyło wielu samotnych ekspresjonistów, nie odczuwających potrzeby wiązania się z jakimkolwiek ugrupowaniem. W Austrii na gruncie przygotowanym przez Klimta działa Egon Schiele. Podobnie jak Klimt był rysownikiem, ale posługiwał się linią bardziej syntetyczną. Za pomocą ostrych kresek przedstawiał ciała ludzkie spowite atmosfera śmierci. Podobna ekspresywnością nacechowane było malarstwo Oskara Kokoschki, od 1917 roku przebywającego w Dreźnie i pozostającego pod wpływem Secesji wiedeńskiej. Jego dzieła były pozbawione nastroju dekadencji, który cechował kompozycje Schielego. Styl Kokoschki odznaczał się ekspresjonistyczną niedbałością, zróżnicowaniem faktury i dynamiczna kolorystyką. Akt rozkoszy. Egon Schiele. Kochankowie.

Poślubiona wiatrowi. Hades i Persefona. Oskar Kokoschka.

O ekspresjonizmie można również mówić w odniesieniu do twórczości Amedea Modiglianiego, Chaima Soutine’a i Marca Chagalla, którzy zamieszkali w Paryżu w pierwszych latach XX wieku. Modigliani pozostawał pod wpływem malarzy francuskich, takich jak Cezanne i kubiści, łącząc ich osiągnięcia z własnym doświadczeniem zdobytym we Włoszech, w Toskanii. Nawiązywał do dzieł manierystów toskańskich, takich jak Jacopo da Pontormo, od którego przejął niepokojącą zmysłowość rysunku. Kompozycje Modiglianiego przesycone są głębokim smutkiem, widocznym zwłaszcza w portretach. W 1911 roku artysta poznał francuskiego malarza żydowskiego pochodzenia Chaima Soutine’a, tworzącego impastami obrazy, nacechowane wyrazistością i dramatyzmem. Z kolei malarstwo Marca Chagalla było wyrazem śmiałego łączenia kolorów, ckliwego nastroju kompozycji, zawieszonej nierealnie w przestrzeni. Jacopo da Pontormo, Pan domu.

Pejzaż toskański. Amedeo Modigliani. Portret Janne Hebuterne.

Chaim Soutine, Tusza wołowa. Chaim Soutine, Królik.

DER BLAUE REITER (BŁĘKITNY JEŹDZIEC) W 1911 roku, kiedy rozpadła się grupa Der Brucke, Wassily Kandinsky i Frantz Marc założyli w Monachium ugrupowanie der Blaue Reiter. Już sama jego nazwa zdradzała związek z symbolizmem. Idea wolności kojarzona z postacią jeźdźca na koniu połączona została z błękitem, sugerującym ludzka duszę i bliskość nieba. Intencja artystów było przedstawianie subiektywnych odczuć jednostki poprzez położenie nacisku na duchowość, a nie na agresywna żywiołowość, która inspirowali się ekspresjoniści. W związki z tym kolory odgrywały szczególna rolę w ich malarstwie.. Widoczne jest to zwłaszcza w kompozycjach Kandinsky’ego, które upodabniały się do muzycznych partytur, wykorzystując relacje miedzy dźwiękami oraz odpowiadającymi im barwami. Do Der Blaue Reiter przystąpiło wielu artystów: Paul Klee – eksperymentator, odwołujący się w swej twórczości do wielu kierunków oraz Auguste Macke, inspirujący się pracami fowistów. Wojna przerwała działalność grupy ale jej echa pojawiły się w całym późniejszym malarstwie niefiguratywnym, w którym uczucia i wrażenia przedstawiano za pomocą koloru. Wassily Kandinsky, Dźwięki kontrastu. Wassily Kandinsky, Żółty, czerwony, niebieski.

Wassily Kandinsky, Niebieski obraz. Paul Klee, Buzia dziecka.

Paul Klee, Ogród. Paul Klee, Głowa mężczyzny.

Paul Klee, Stary dźwięk. Paul Klee, Świecące słońce.

Auguste Macke, Tunezyjski krajobraz. Auguste Macke, Promenada.

Franz Marc, Czerwona sarna II. Franz Marc, Małe, żółte konie.

EKSPRESJONIZM W KINIE Przesadą byłoby mówienie o kinie ekspresjonistycznym, gdyż można wymienić zaledwie kilka tytułów należących do tego gatunku, co jest niewystarczające do jego wyodrębnienia. W filmie: Gabinet doktora Caligari Roberta Wienego, stworzony został typowo ekspresjonistyczny klimat, za równo pod względem scenografii, na tle której rozgrywają się sceny zabójstw oraz szaleństwa, jak i teatralnej, przerysowanej gry aktorów ze zbytnią charakteryzacją. W innych filmach, ekspresjonistyczny charakter ma jedynie scenografia, którą proponuje między innymi Metropolis Fritza Langa, gdzie kolumny katakumb przywodzą na myśl stalaktytowe sklepienie Sali Teatru Wielkiego w Berlinie Hansa Poelziga, natomiast główna postać robota nawiązuje do stylistyki Bauchausu i projektów Oskara Schlemmera. Z kolei w Nosferatu wampir Friedricha Wilhelma Murnaua narracja jest zbyt osobista, posiada też cechy romantyczne i dekadenckie. Kadry z filmu: Gabinet doktora Caligari, 1919. Reż. R. Wiene.

Kadry z filmu: Metropolis, 1926. Reż. F. Lang. Kadry z filmu: Nosferatu wampir, 1922. Reż. F. W. Murnaua.

EKSPRESJONIZM W ARCHITEKTURZE Kierunek o cechach zarówno modernistycznych, jak i sprzecznych z modernizmem, rozwijający się w latach 1910-1935 w Europie, mający też swój odpowiednik w Stanach Zjednoczonych, gdzie bywa zazwyczaj określany jako Art Deco. Dla ekspresjonizmu charakterystyczne było silne podkreślanie kierunku pionowego lub poziomego, tworzenie dynamicznych form w celu wywołania wrażenia strzelistości, nowoczesności, czy prędkości w jakiej budynek funkcjonuje. Plastyczne formy czerpano z natury jak również nawiązywano do elementów gotyckich. Ruch eksresjonistyczny rozwijał się przede wszystkim w Niemczech, w latach 20 osiągając ponadto pewne znaczenie w Holandii i krajach Europy Środkowej. Podobnie jak w ówczesnym kinie niemieckim, również w budownictwie przeważała teatralna emfaza i monumentalizm, wyraźne akcentowanie poszczególnych elementów budowli, odpowiadających różnym funkcjom. Erich Mendelsohn, Dom tekstylny Weichmana w Gliwicach.

E. Mendelsohn, Wieża Einsteina w Poczdamie. E. Mendelsohn, Dom towarowy Schocken w Stuttgarcie. E. Mendelsohn, Dom towarowy R. Petersdorf we Wrocławiu.

Max Berg, Hala Stulecia (Hala Ludowa) we Wrocławiu. M. Berg, Północna elektrownia wodna we Wrocławiu. M. Berg, Południowa elektrownia wodna we Wrocławiu.

Główną organizację ekspresjonistów stanowił krąg korespondencyjny Die Glāserne Kette (niem. Szklany łańcuch), zawiązany w 1919. Idee ekspresjonistów były silnie utopijne i anarchistyczne, wiązały się z wiarą w siłę sprawczą architektury szklanych domów i rewolucji. Głównym motywem architektonicznym miała stać się korona miasta - rodzaj wielkiego centrum kultury. Miasta miały zaś zostać zastąpione luźnymi osiedlami, których mieszkańcy mieli być ściśle związani z naturą. Odmianą ekspresjonizmu był powstały od połowy lat 20. tzw. styl opływowy, zwany też stylem dynamicznym, nawiązujący do kształtów nowoczesnych samochodów, samolotów, a zwłaszcza transatlantyków. Jego twórcy, uznający potrzebę funkcjonalnego projektowania, chcieli w ten sposób nadać budynkom formę wypływającą ze zrozumienia ich programu i typologii. Hans Poelzig, Sala Teatru Wielkiego. H. Poelzig, Biurowiec IG Farben we Frankfurcie.

H. Poelzig, Pawilon Czterech Kopuł we Wrocławiu. H. Poelzig, Uniwersytet Goethego we Wrocławiu.

TRIUMF AWANGARDY: KUBIZM, FUTURYZM, SUPREMATYZM I KONSTRUKTYWIZM, DADAIZM, DE STIJL, SURREALIZM. Obok malarstwa figuratywnego pojawiło się malarstwo nieprzedstawiające i sztuka obiektu. Wielkie awangardy otworzyły drogę poszukiwaniom, które trwają nieprzerwanie od lat powojennych po czasy nam współczesne. Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. (Gioconda).

Tristan Tzara, Manifest dadaistyczny. DADAIZM W latach pierwszej wojny światowej Szwajcaria stała się miejscem schronienia dla wielu intelektualistów pragnących uciec przed zagrożeniami zbrojnego konfliktu. W kraju, który ogłosił neutralność, znaleźli się twórcy demonstrujący swoja postawę nihilistyczną. W 1916 roku w Cabaret Voltaire w Zurychu narodził się dadaizm. Już sama nazwa ruchu zdradzała jego irracjonalne inspiracje. Słowo „dada” nie miało żadnego znaczenia, jak stwierdził Tristan Tzara, teoretyk i przywódca ruchu, w ogłoszonym dwa lata później manifeście grupy. Wybór nazwy ugrupowania nie był przypadkowy, „dada” nic nie proponował, raczej wszystko negował. Dadaiści odrzucili przede wszystkim koncepcje piękna, które uznali za kategorię martwą, zanegowali wartość krytyki artystycznej i tradycyjna zależność artysty od publiczności. Manifest z 1918 roku kończył postulat łączenia sztuki z życiem. Tristan Tzara, Manifest dadaistyczny. …krzycze, krzyczę, krzyczę, krzyczę, krzyczę, i kolejny raz wydaję się sobie naprawdę sympatyczny.

Dadaizm nie starał się wykształcić żadnego stylu Dadaizm nie starał się wykształcić żadnego stylu. Duchamp uznał za dzieła sztuki przedmioty codziennego użytku (ready-made), odpowiednio zestawione. Koło rowerowe umocowane na taborecie, suszarka do butelek czy zwykły pisuar firmowane były podpisem artysty, który zyskał nieograniczona swobodę twórczą. Negując całą wcześniejszą sztukę dadaizm stosował wszelkie metody artystyczne najprostsze i najbardziej szokujące. Idąc w ślad za Duchampem kilkadziesiąt lat później Pietro Manzoni wystawił na sprzedaż puszki z własnymi ekskrementami. Dadaizm wprowadził do sztuki żartobliwą lekkość, która powróciła w dziełach pop-artu i konceptualizmu, natomiast jej bardziej dramatyczna wersja znalazła zwolenników wśród twórców body art. Ready-made Duchampa.

Dadaiści niemieccy uprawiali sztukę bardziej zaangażowaną niż działający w Szwajcarii i Nowym Jorku (Duchamp, Francis Picabii i Man Ray). Fotomontaże Raoula Hausmanna i Johna Heartfielda zawierały aluzje do współczesnych wydarzeń, np. praca Heartfielda z 1931 roku ukazywała Hitlera z przełykiem wypełnionym złotymi monetami i swastyka zamiast serca. Kurt Schwittwrs specjalizował się w asamblażach konstruowanych z wielu tworzyw, zniszczonych materiałów tj. stare bilety, gwoździe czy kurze pióra. W 1919 roku ośrodkiem dadaistów stał się Paryż, skąd szykowali się do zrewolucjonizowania sztuki powojennej. Fakt, że główną bronią dadaizmu była negacja, spowodował osłabienie jego siły oddziaływania. Na horyzoncie pojawił się tymczasem surrealizm, wychodzący z ruchu „dada”, lecz proponujący rozwiązania bardziej konkretne. Po zniszczeniu, jakiego dokonało dadaistyczne lekceważenie tradycji, artyści poczuli potrzebę budowania. Pietro Matzoni, Gówno artysty. Man Ray, Nowy Jork, Prezent.

Max Ernst, Wiosna w Paryżu. John Heartfield, Nadczłowiek Adolf połyka złoto i brzmi fałszywie. Max Ernst, Dzień i noc. Kurt Schwitters, Labirynt.

OKRES MIĘDZYWOJENNY: POWRÓT DO REALIZMU, PO WIELKIEJ AWANGARDZIE MALARSTWO METAFIZYCZNE, NOVECENTO, DRUGI FUTURYZM, NOWA RZECZYWISTOSĆ, PRECYZJONIZM, MISTRZOWIE MODERNIZMU. Pierwsza wojna światowa opóźniła rozwój kierunków awangardowych. Pragnienie odbudowy życia kulturalnego jakie zrodziło się po wojnie, wiązało się z powrotem do tradycyjnych środków malarskich. Postacie i kompozycje ponownie stały się czytelne, natomiast w architekturze nawiązywano do abstrakcyjnych założeń malarstwa poprzedniego dziesięciolecia. Miasto powstaje. Umberto Boccioni. Jedyna forma ciągłości w przestrzeni.

FUTURYZM Manifest futurystyczny został opublikowany w 1909 roku na łamach paryskiego dziennika „Le Figaro” przez Filippa Tommasa Marinettiego. Futuryzm dzielił się na dwie fazy: pierwsza przypadał na lata przed pierwsza wojną światową, kiedy artyści zafascynowani byli prędkością i zagadnieniami wzajemnego przenikania się przedmiotów. Druga zaś, zwana drugim futuryzmem, trwała od lat 30 do roku śmierci Marinettiego (1944). W pierwszej fazie nastąpił rozkwit malarstwa, literatury, kładziono nacisk na zdynamizowanie statycznej przestrzeni w obrazach i tekstach pisanych. W fazie drugiej natomiast ruch futurystyczny objął także teatr, grafikę reklamową, projekty architektoniczne. W malarstwie zamiast maszyny częstym tematem był lot samolotem. Artyści zrezygnowali z banalnego przedstawiania rzeczywistości. Dynamizm psa na smyczy. Giacomo Balla. Przestrzeń abstrakcyjna.

Gino Severini, Tancerka = morze. Carlo Carra, Pogrzeb anarchisty Gallego.

Tullio Crali, Aeropolowanie I. Fortunato Depero, Pociąg zrodzony przez słońce. Enrico Prampolini, Pejzaż.

POŁOWA XX WIEKU NOWA FIGURACJA, COBRA, NEOREALIZM I ABSTRAKCJONIZM, ACTION PAINTING, MALARSTWO MATERII, SPACJALIZM, ODEJŚCIE OD MODERNIZMU. Tragiczne wydarzenia drugiej wojny światowej na zawsze odcisnęły się w ludzkiej świadomości i znalazły odbicie w sztuce. Malarstwo figuratywne czerpało z osiągnięć ekspresjonizmu i surrealizmu, często łącząc ze sobą różne stylistyki. Takie same źródła inspiracji miało wiele różnorodnych kierunków, w obrębie których powstały dzieła o prawdziwie rewolucyjnym charakterze. Franz Kline, Figura. Jackson Pollock, Rytm jesieni.

ACTION PAINTING I INNE NURTY Terminem tym określa się malarstwo nieprzedstawiające, którego tematem był sam akt tworzenia. Dzieło powstawało w wyniku niezaplanowanych gestów artysty. Były to gesty wyrażające wewnętrzne emocje twórcy. Na przełomie lat 40 i 50 rozwinęła się abstrakcja chromatyczna tzw. „color field painting”. Malarstwo barwnych płaszczyzn charakteryzowały nieregularne, o rozmazanych czy też zamglonych brzegach kompozycje. Artysta zapełniał płótno kolorem, nie zamykając go jednak w sztywnych konturach. Do tego nurtu należą dzieła Marka Rothko, które oddziałują na emocje widza także dużymi rozmiarami. Ten sam styl reprezentowali: Ad Reinhardh i Barnett Newman. Obydwaj artyści odrzucili „dripping” Pollocka i wywarzone pociągnięcia pędzla Rothko, malując jednolite kolorystycznie pola, poprzecinane pionowymi liniami. Ten sposób malowania przywodzi na myśl neoplastycyzm Mondriana. Jednak dla Mondriana układ geometryczny był ważniejszy od koloru. Zaś dla Reinhardta i Newmana barwy miały znaczenie podstawowe. Czysty kolor ich płócien zapowiadał minimalizm lat 70, który wyeliminował ładunek emocjonalny z kompozycji malarskich. Mark Rothko, Ziemia i zieleń.

Ad Reinhardt, Czerwony obraz. Barnett Newman, Być I.

NOWE AWANGARDY: NEODADAIZM, NOUVEAU REALISME, POP-ART, SZTUKA KINETYCZNA, OP-ART, HAPPENING, BODY ART, SZTUKA KONCEPTUALNA, POEZJA WIZUALNA, MINIMALIZM, ARTE POVERA, LAND ART. Nowatorskie idee wypracowane przez awangardowe kierunki z początku XX wieku rozwijały się w następnych dziesięcioleciach. Identyfikując się z życiem, sztuka zaczęła rywalizować ze współczesnymi zjawiskami kreowanymi przez mass media. Praktykę malarską zastąpiły przedmioty oraz instalacje, do których artyści wykorzystywali ludzkie ciało i przyrodę. Pol Bury, 21 kulek na 3 planszach.

SZTUKA KINETYCZNA I OP-ART Oficjalny początek sztuki kinetycznej wyznacza wystawa „Nowa tendencja” zorganizowana w Zagrzebiu w 1961 roku, na której zaprezentowano prace kilku ugrupowań: Grupy T z Mediolanu, Grupy N z Padwy, Grupy Zero z Dusseldorfu i GRAV z Paryża. Przedstawiciele tych ugrupowań protestowali przeciwko komercjalizacji sztuki i idealizowaniu roli artysty. Byli równocześnie artystami i naukowcami, którzy matematycznie programowali swoje kompozycje. Prace sztuki kinetycznej poruszały się samodzielnie dzięki silnikom, magnesom i innym mechanizmom, albo też wprawiane były w ruch przez widzów. Dzieło pozbawione zostało tradycyjnej statyczności, artysta nakłaniał również widza do fizycznego zaangażowania w odbiór sztuki (np. do zmiany kompozycji). Sztuka op-artu wykorzystywała jedynie złudzenie ruchu, pojawiła się po raz pierwszy na wystawie „The Responsible Eye” w Nowojorskim Museum of Modern Art w 1965 roku. Bridget Riley, Blaze.

W ekspozycji wzięli udział m. in W ekspozycji wzięli udział m.in. tacy artyści jak: angielska malarka Briget Riley i Węgier Victor Vasarely, których dzieła sugerowały ruch dzięki wprowadzeniu efektów optycznych. Odpowiednie zestawienia barw i kształtów sprawiały, że elementy kompozycji wydawały się wklęskłe lub wypukłe, falowały lub pulsowały, w zależności od tego pod jakim katem widz patrzył na obraz. Pierwsze eksperymenty w zakresie przedmiotów ruchomych prowadzili przedstawiciele Bauchausu: Laszlo Moholy – Nagy, który pracował nad przestrzenna kompozycją wykorzystującą efekty gry światła i ruchu poszczególnych części oraz Alexander Calder – twórca słynnych mobili – lekkich trójwymiarowych kompozycji surrealistycznych, które poruszały się pod wpływem prądów powietrznych lub w wyniku interwencji widzów. Victor Vasarely, AMBIGU-B.

Alexander Calder, Stojący mobil. Laszlo Moholy – Nagy, Modulator światła i przestrzeni.

POSTMODERNIZM I SZTUKA OSTATNICH LAT XX WIEKU: GRAFFITI, NEOEKSPRESJONIZM, TRANSAWANGARDA, ANACHRONIŚCI, SZTUKA VIDEO, ARCHITEKTURA HIGH-TECH I POSTMODERNIZMU, KONTAMINACJE W SZTUCE, DEKONSTRUKTYWIZM, INSPIRACJE KICZEM. Przed artystami współczesnymi otworzyły się nieograniczone możliwości twórcze, sięgające nawet światła wirtualnego, co prowadzi niemal do zatarcia granic między sztuka a życiem. Wideoinstalacja Nam June Paika. Rzeźby Igora Mitoraja.