Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW
Miksowanie na podstawie książek: „Mixing Audio: Concepts, Practices and tools”, Roey Izhaki, Focal Press 2008 „Mastering Audio, The Art and the Science”, Bob Katz, Focal Press 2002 Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Co to jest miks? Perkusja w miksie Rola miksu Elementy w miksie „Idealny” miks Naturalnie/sztucznie Głośniej - lepiej Co to jest miks? o czym jest dany utwór? jakie emocje w sobie zawiera? jaki przekaz dla słuchacza ma autor utworu? w jaki sposób zachować lub spotęgować wydźwięk utworu? w jaki sposób słuchacz powinien odebrać utwór? Bardzo pompatycznie mówiąc, zadaniem inżynierów zajmujących się miksowaniem nagrań jest dostarczenie słuchaczowi emocjonalnego kontekstu nagrania muzycznego. Biorąc pod uwagę miks jako całość lub też niuanse związane z doborem czasu pogłosu – używane narzędzia i sposób w jaki się ich używa może dodać mocy, ostrości, agresywności, miękkości, lekkości, melancholii, smutku, radości i wielu innych emocji jakie były przekazywane przy nagrywanym materiale. Przykładowo, sensownym byłoby bardzo subtelne zniekształcenie partii perkusyjnej w łagodnym kawałku albo bezsensownym jej wygładzenie w agresywnym utworze z gatunku rap. Przed przystąpieniem do miksu trzeba odpowiedzieć sobie na kilka ważnych pytań: • O czym jest dany utwór? • Jakie emocje w sobie zawiera dany utwór? • Jaki przekaz dla słuchacza ma artysta danego utworu? • W jaki sposób mogę zachować lub spotęgować wydźwięk utworu? • W jaki sposób słuchacz powinien odebrać dany utwór? Może to wydawać się dosyć proste jednak konieczne jest tutaj zrozumienie, że miks jest bardzo ściśle związany z samą muzyką, a samo miksowanie nie jest tylko technicznym wyzwaniem dla inżyniera. Poza tym odpowiedzi na powyższe pytania prowadzą do w zasadzie najważniejszej rzeczy w miksowaniu – wizji miksu końcowego. Tak jak było powiedziane wcześniej, miks może i powinien podsycać nastrój i emocje wynikające z muzyki tak samo jak powinien pobudzać wyobraźnię słuchacza. Miks jest foniczną reprezentacją emocji, kreatywnych pomysłów i ich wykonania. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Smells Like Teen Spirit - Nirvana
Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Co to jest miks? Perkusja w miksie Rola miksu Elementy w miksie „Idealny” miks Naturalnie/sztucznie Głośniej - lepiej Rola miksu Smells Like Teen Spirit - Nirvana „Smells Like Teen Spirit” (rehearsal demo) – Nirvana. With The Lights Out. Geffen Records, 2004 „Smells Like Teen Spirit” (live version) – Nirvana. From The Muddy Banks of the Wishkah. Geffen Records, 1996 „Smells Like Teen Spirit” (Butch Vig mix) – Nirvana. With The Lights Out. Geffen Records, 2004 „Smells Like Teen Spirit” (album version) – Nirvana. Nevermind. Geffen Records, 1991 Miks, oprócz samego materiału muzycznego, może mieć ogromne znaczenie dla sukcesu danego albumu. Jako przykład można podać utwór smells like teen spirit Nirvana. W kolejności od najmniej do najbardziej atrakcyjnie Brzmiącej wersji. Wyraźnie słychać jak różnią się wersje demo i nagrywane „na żywo” od tych nagrywanych w studiu (Vig’s i Wallance’s). Wersje albumowa z 1991 roku i ta z 2004 były miksowane na bazie tych samych ścieżek bazowych. Miks z 2004 roku ma dość niezbalansowaną charakterystykę częstotliwościową przez co słyszalne jest wzajemne maskowanie pewnych elementów miksu, poza tym zbyt mocno słyszalny jest przykładowo pogłos na werblu. Miks z 1991 roku jest dopracowany i lepiej zrównoważony częstotliwościowo, elementy są od siebie bardzo dobrze odesparowane, a równocześnie dobrze ze sobą współgrają. Słychać pogłos i przestrzeń studia, ale jest to dużo bardziej transparentne niż w miksie z 2004 roku. Najważniejszą sprawą tutaj jest to, iż różnice nie wynikają z użytego sprzętu (chociaż na czym było to robione do końca nie wiadomo), ale po prostu z różnych wizji obu Panów. Na przykładzie tych dwóch utworów można się nauczyć jak dobry miks jest w stanie wysotrzyć wrażenia emocjonalne, przekaz danego utworu, aby stał się bardziej atrakcyjny dla Słuchacza i przez to odniósł komercyjny sukces. Oczywiście wszystko działa też i na odwrót – kiepsko wykonany miks nie będzie atrakcyjny dla słuchacza przez co nie cały album nie odniesie sukcesu. Oczywiście jest jedna sprawa, której inżynier dźwięku nie będzie w stanie przeskoczyć – chodzi oczywiście o samą muzykę, którą się miksuje. Jeśli została kiepsko zagrana/nagrana w studio, bądź po prostu nie niesie ze sobą nic co mogłoby zainteresować słuchacza to nawet najlepszy miks nic tutaj nie pomoże. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Co to jest miks? Perkusja w miksie Rola miksu Elementy w miksie „Idealny” miks Naturalnie/sztucznie Głośniej - lepiej Miks „idealny” Pytanie o to czym jest idealny miks to jakby spytać kto był najlepszym pisarzem albo kto był najlepszym piłkarzem w historii – jest to kwestia subiektywnej opinii nauka miksu na podstawie osiągnięć innych składanie krótkich fragmentów w jeden set nagranie referencyjne jako efekt porównania Mając do dyspozycji prawie „finalny” miks, który przy pierwszym wrażeniu wydaje się być wolnym od wszelkich problemów natury technicznej, zawsze znajdzie się element, który Można wykonać lepiej. Co to znaczy lepiej? Najlepszą nauką jest odsłuch wielu nagrań (miksów) jednego za drugim i porównywanie ich ze sobą. Polega to na zebraniu kilkunastu utworów w podobnym klimacie, gatunku i tematyce jak ten, który miksujemy, następnie na ich pocięciu na sekundowe fragmenty i ułożenie w sekwencerze jednego za drugim (z łagodnymi przejściami między poszczególnymi fragmentami). Ważną rzeczą jest takie ustawienie poziomu głośności każdego z fragmentów, aby przy odsłuchu wszystkie grały na podobnym poziomie. Podczas słuchania takiego zestawu fragmentów wyraźnie będzie słychać różnice w miksach, jeden gorszy od drugiego (czasem nawet utwór, który był wg Nas dobrze zmiksowany, w bezpośrednim porównaniu z innymi – wypada blado). Podczas słychania Warto zapamiętać, który miks w naszym odczuciu przewyższa inne i później traktować go jako nagranie referencyjne. Poniższe miksy nie są może perfekcyjne i idealne (bo takiego czegoś w zasadzie nie ma), ale są to miksy wykonane przez uznanych i szanowanych inżynierów. Muse. Absolution [CD]. A & E Records, 2003. Franz Ferdinand. You Could Have It So Much Better [CD]. Domino Records, 2005. Miksy obu albumów wykonane przez pana Rich Costey bardzo dobrze wpasowują się w klimat i przekaz albumów jako jednej całości. Kruder Dorfmeister. The K&D Session [2CD]. !K7 Records, 1998. Mixed by Peter Kruder and Richard Dorfmeister. Kruder i Dorfmeister nie są z zawodu inżynierami, jednak album ten jest dziełem sztuki pod względem miksu. Ze wszystkich wymienionych tu albumów tutaj miksy grają najbardziej dominującą rolę w całym albumie i zaciera się tutaj niejako granica pomiędzy miksowaniem, a produkcją. Nirvana. Nevermind [CD]. Geffen Records, 1991. Mixed by Andy Wallace. Andy Wallance jest uważany za ojca chrzestnego miksowania – jego miksy są ogromnym źródłem materiałów do nauki. Massive Attack. Mezzanine [CD]. Virgin Records, 1998. Mixed by Mark ‘Spike’ Stent. Miksy Mark’a Sent’a są zawsze naszpikowane detalami, które odgrywają dużą rolę w odsłuchiwaniu albumów przez niego miksowanych. Mixed by Rich Costey. Utwór Hysteria może być uznany za podsumowanie pewnej ery w miksowaniu i rozpoczęcie nowej. Radiohead. OK Computer [CD]. Parlophone, 1997. Mixed by Nigel Godrich. Nigel Godrich nie jest uznawany za najlepszego inżyniera, ale ma jedną ogromną zaletę – jego miksy zawsze bardzo dobrze oddają reflesje i emocje związane z miksowaną muzyką. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Co to jest miks? Perkusja w miksie Rola miksu Elementy w miksie „Idealny” miks Naturalnie/sztucznie Głośniej - lepiej Głośniej - lepiej im głośniej tym bardziej odczuwalne niskie i wysokie tony niskie tony – moc, wysokie tony – klarowność, czystość głośno – odczuwalnie lepiej słuchać miksu na różnych poziomach głośności średnie tony są kluczem do zbalansowanego miksu na różnych poziomach głośności dobrze brzmiący miks przy niskim poziomie głośności będzie brzmiał dobrze i przy wysokim im głośniej tym bardziej odczuwalna odpowiedź pomieszczenia odsłuchowego Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Co to jest miks? Perkusja w miksie Rola miksu Elementy w miksie „Idealny” miks Naturalnie/sztucznie Głośniej - lepiej Instrumenty perkusyjne w miksie poznanie natury miksowanych instrumentów przestrzeń w miksie (maskowanie) instrumenty perkusyjne – krótkie odcinki czasu instrumenty dłużej wybrzmiewające – dłuższe odcinki czasu uwaga skupiona na instrumentach dłużej wybrzmiewających Podczas miksowania bardzo bardzo ważne jest poznanie natury instrumentów, z którymi mamy do czynienia w miksie – instrumenty grające jednocześnie rywalizują ze sobą o Przestrzeń (maskowanie). Instrumenty perkusyjne „walczą” o przestrzeń tylko w określonych momentach czasu (zgodnie z rytmem i tempem utworu), natomiast instrumenty, które wybrzmiewają i trwają dużo dłużej – tak samo dłużej „walczą” o przestrzeń w miksie. Przykładowo – bogaty w harmoniczne grany legato i akordami pad będzie przez cały czas zajmował dużą częśc pasma częstotliwości jak również znaczną część przestrzeni stereo i tym samym maskując inne instrumenty. Praktycznie sprowadza się to do poświęcenia większej uwagi instrumentom dłużej wybrzmiewającym niezależnie od tego czy ustawiamy ich głośność, panoramę czy pracując nad nimi z korektorem – przykładowo zwiększając poziom ścieżki pad’a spowodujemy dużo mocniejsze maskowanie niż przy podkręcaniu głośności stopy. Jeśli stopa maskuje pad – to tylko prze krótki okres czasu, natomiast jeśli pad maskuje stopę – to przez długi okres czasu co jest bardziej niebezpieczne. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Co to jest miks? Perkusja w miksie Rola miksu Elementy w miksie „Idealny” miks Naturalnie/sztucznie Głośniej - lepiej Ważność elementów w miksie każdy element w miksie – inny priorytet priorytety zależne od gatunku i natury bazowego materiału wpływ danego elementu na efekt końcowy (mniejszy/większy) usprawnienie pracy i skrócenie czasu miksowania Każdy z elementów w miksie ma swój priorytet, który jest zależny od wielu czynników m.in. od natury miksowanego nagrania. I tak w gatunku rap najważniejsze są wokale i sekcja perkusyjna, w jazz’ie werbel jest ważniejszy od stopy, brzmienia przestrzenne (pady, efekty) są bardzo ważne w muzyce typu ambient, w muzyce klubowej – mocna stopa wybijająca rytm i nierzadko jakaś wkręcająca się w mózg ścieżka basowa. Ważne jest też jaką rolę ma odgrywać dany element w miksie – czy wokal jest instrumentem przewodnim, czy któraś z partii gitary ma być z przodu czy raczej wypełniać tło itp. I tak właśnie priorytet danego elementu w miksie dyktuje nam w jaki sposób ten element miksujemy – czy to w sensie ustawienia głośności, zakresu częstotliwości, panoramy, przestrzeni czy głębi. Poza tym priorytety miksowania poszczególnych elementów mogą usprawnić pracę np. poprzez unikanie straty czasu na coś co jest mnie ważne – przykładowo nie ma sensu marnować czasu na dopieszczanie partii gitary, która w nagraniu ma tylko króciutki epizod w tle. Wszystkie te uwagi tyczą się głównie pracy pod presją czasu. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Co to jest miks? Perkusja w miksie Rola miksu Elementy w miksie „Idealny” miks Naturalnie/sztucznie Głośniej - lepiej Naturalnie vs sztucznie Podejście naturalne: brzmienie instrumentów granych przed Nami „na żywo” oddanie naturalnej sceny dźwiękowej danego ustawienia bliżej – głośniej, bardziej w tle – ciszej trudne, czasochłonne i wymagające doświadczenia Podejście sztuczne: brzmienie instrumentów odmienne od ich naturalnego sztuczne manipulowanie sceną dźwiękową używanie wszelkiego rodzaju efektów i wtyczek instrumentowych Dźwięk naturalny jest to brzmienie typowe dla danego nagrywanego instrumentu w studiu i jeśli podczas nagrania nie uda się uzyskać brzmienia jak najbardziej zbliżonego do naturalnego brzmienia instrumentu – istnieją narzędzia, którymi możemy w jakimś stopniu temu zaradzić ( nie wspominając o ponownym nagraniu, ale nie zawsze jest na to czas). Dodatkowo, brzmienie instrumentu jest uznawane jako bardziej naturalne jeśli w nagraniu oddane jest naturalne rozłożenie instrumentów na scenie (przykładowo stopa jest „przed” resztą zestawu z racji Jej bliższego ustawienia w stosunku do słuchacza). Należy jednak pamiętać, że naturalne oddanie sceny nie zawsze wychodzi na dobre przy efekcie finalnym. Jedną z ważniejszych rzeczy przed przystąpieniem do miksowania jest decyzja o tym czy miks ma być bardziej natualny czy bardziej sztuczny. Przykładowo w większości nagrań jazz’owych słuchacze oczekują naturalnego brzmienia i oddania sceny dźwiękowej w przeciwieństwie do współczesnych nagrań – mocna kompresja, filtracja, zniekształcenia, sztuczne pogłosy, echa itd. Miksy takie można porównać do obrazów – tak samo jak sztuczne poprawianie obrazu wygląda „lepiej” niż jest w rzeczywistości podobnie jest z miksami – inżynier sprawnie posługującymi się swoimi narzędziami jest w stanie doprowadzić do tego, że miks będzie odebrany „lepiej” niż było to w rzeczywistości „na żywo”. Piszę w cudzysłowach, bo to wszystko jest względne, niektórym podoba się współczesne podejście do miksowania, niektórym wręcz przeciwnie, jedyne co jest pewne to to, że bardzo dobrze i naturalnie brzmiące nagrania są okupione zdecydowanie większym nakładem pracy niż nagrania sztuczne. Słuchając komercyjnych nagrań ze sztucznym podejściem do miksowania, można wychwycić jak bardzo ekstremalny jest to proces – biorąc wokal, może być on pozbawiony średnich częstotliwości, może być mocno skompresowany (bez dynamiki) bądź może być specjalnie sztucznie zniekształcony. Należy oczywiście pamiętać, że to co słyszy człowiek, który zna się choć trochę na muzyce i miksowaniu tego nie usłyszy przeciętny odbiorca (nie powie, że gitara nie ma dołu, ani mięsistości, że wokal jest przekompresowany czy że werbel jest za głośno, a talerze za bardzo po lewej stronie panoramy). …the verse kick on Smells Like Teen Spirit reminds me more of a bouncing basketball than any bass drum I have ever heard playing in front of me. People do not notice… …the verse kick on Smells Like Teen Spirit reminds me more of a bouncing basketball than any bass drum I have ever heard playing in front of me. People do not notice… Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Wizja miksu Metody nauki Ocena miksu Analiza miksu Używanie narzędzi Nagrania referencyjne Teoria i charakter Wprowadzenie Zasadniczo, kreatywna część procesu miksowania opiera się na trzech wyżej pokazanych krokach. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Wizja miksu Metody nauki Ocena miksu Analiza miksu Używanie narzędzi Nagrania referencyjne Teoria i charakter Wizja miksu Dwa podejścia do miksu: metoda prób i błędów – spróbujmy wzmocnić ten zakres częstotliwości i zobaczmy co się stanie najpierw wizja, potem działanie – mogę wyobrazić sobie jak ma brzmieć ten werbel: powinien mieć mniej niskich częstotliwości i być bardziej szorstki Wizja miksu jest czymś co odróżnia inżyniera nowicjusza od doświadczonego. Podczas, gdy nowicjusz kształtuje brzmienie metodą prób i błędów, doświadczony inżynier wyobraża sobie brzmienie i przelewa je w miks. Wizja miksu głównie związana jest z podstawowym pytaniem: jak chcę by to brzmiało? Oczywiście odpowiedzi jest wiele: delikatnie, potężnie, czysto, żywo itd. itp. Zasadniczo istnieją dwie metody miksowania – szukanie brzmienia, które nam odpowiada poprzez używanie narzędzi (np. szukanie ładnie brzmiących częstotliwości w werblu przez przemiatanie wszystkich częstotliwości w equalizerze) lub alternatywnie i bardziej „twórczo” – wyobrażenie sobie w głowie jak chcemy żeby brzmiał dany instrument, a następnie uzyskanie tego już konkretnego brzmienia. Wizja miksu – brzmienie jest takie jak chciałem, bo tak sobie je wyobraziłem. Wybór narzędzi dzięki którym możemy wpływać na brzmienie jest ogromny – od korektorów częstotliwości, przez kompresory, bramki, pogłos, chorus itd. Itp. Dla każdego z narzędzi w zasadzie jest nieskończona ilość możliwości ustawień – to, że np. ustawiliśmy kompresor w ten sposób, że brzmienie Nam się podoba nie znaczy, że nie może być jeszcze lepiej. Wśród mniej doświadczonych lub początkujących inżynierów największym problemem jest brak wizji miksu i wszystko sprowadza się do metody prób i błędów między działaniem a oceną. Wizja miksu jest czymś co odróżnia inżyniera nowicjusza od weterana. Podczas, gdy nowicjusz kształtuje brzmienie metodą prób i błędów, weteran wyobraża sobie brzmienie i przelewa je w miks. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Wizja miksu Metody nauki Ocena miksu Analiza miksu Używanie narzędzi Nagrania referencyjne Teoria i charakter Ocena miksu co w miksie jest nie tak? czy to brzmi dobrze? (początkujący) czy to brzmi tak jak chciałem żeby brzmiało? (doświadczony) Możliwości wykonania dobrego miksu są oparte na niezliczonych ocenach tego nad czym się pracuje. Na początku miksowania jednym z podstawowych i najczęściej zadawanych pytań jest: „co w miksie jest nie tak?”. Istnieje nieskończona ilość zabiegów jakie możemy wykonać, aby poprawić to co jest w miksie źle. Są oczywiście aspekty, w których bardzo trudno jest stwierdzić co w miksie jest źle – tutaj pomocna staje się wizja miksu będąca podstawą do wszelkich działań. I tak po zastosowaniu pewnych działań początkujący może zapytać: „czy to brzmi dobrze?”, podczas gdy doświadczony inżynier zapyta: „czy do brzmi tak jak chciałem, żeby brzmiało?”. Drugie pytanie jest mniej abstrakcyjne. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Wizja miksu Metody nauki Ocena miksu Analiza miksu Używanie narzędzi Nagrania referencyjne Teoria i charakter Używanie narzędzi jakich narzędzi (efektów) użyć? w jaki sposób użyć wybranych narzędzi (efektów)? Miksowanie jest prostym procesem wymagającym pary wytrenowanych uszu i kilku dobrej jakości narzędzi. Używanie narzędzi przez doświadczonego inżyniera sprowadza się do szybkiego wyboru narzędzia, ustawienia znanego sobie presetu i dopasowanie ustawień do konkretnego zastosowania. U nowicjusza natomiast – dużo czasu zajmie wybór samego narzędzia, a potem przeglądanie wszystkich dostępnych prestów w celu wyboru tego odpowiedniego. Tak czy inaczej, najważniejszym pytaniem na początku jest: „jakiego narzędzia mam użyć?”. Drugim pytaniem jest: „w jaki sposób mam użyć wybranego narzędzia?”. To już jest kwestia doświadczenia i to jaki efekt chcemy uzyskać – np. wiedza, iż dany kompresor lepiej zabrzmi na ścieżce perkusji, gdy zastosujemy kilka punktów na krzywej statycznej. W świecie analogowym, inżynier ma do dyspozycji kilka kompresorów, korektor, urządzenie pogłosowe etc., podczas gdy w dzisiejszych czasach zdominowanych przez środowiska muzyczne – użytkownik ma ogromną ilość wtyczek, z których może skorzystać, jest tego tyle, że bardzo często okazuje się, iż żadne z narzędzi nie jest w pełni wykorzystywane ze względu na brak czasu na nauczenie się każdego z nich. Miksowanie jest prostym procesem wymagającym pary wytrenowanych uszu i kilku dobrej jakości narzędzi. Dużo lepiej jest w pełni poznać kilka narzędzi, niż nie mieć wprawy w posługiwaniu się kilkunastoma. Dużo lepiej jest w pełni poznać kilka narzędzi, niż nie mieć wprawy w posługiwaniu się kilkunastoma. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Wizja miksu Metody nauki Ocena miksu Analiza miksu Używanie narzędzi Nagrania referencyjne Teoria i charakter Teoria i charakter czy przesterowania na sumie są wynikiem złego ustawienia tłumika na Master czy w poszczególnych kanałach? w uzyskaniu bardziej naturalnego brzmienia pomoże zastosowanie jednego czy kilku emulatorów pogłosu? kiedy powinno stosować się dither ? Lepiej jest wiedzieć co możesz zrobić i w jaki sposób to zrobić, niż starać się zrozumieć co zrobiłeś. - Wystąpienie przesterowań na szynie Master w sekwencerze – czy jest to wina ustawienia tłumika na Master czy wszystkie inne kanały powinny być zciszone? - W uzyskaniu bardziej naturalnego brzmienia pomoże jeden czy kilka emulatorów pogłosowych? - Kiedy i dlaczego opcja stereo linking powinna być włączona w kompresorze? - Kiedy powinno stosować się dither? Wiedza teoretyczna nie jest bezdyskusyjnie wymagana żeby uzyskać dobry miks końcowy, jest Ona natomiast czymś co zdecydowanie pomoże i skróci czas miksowania w myśl zasady: Lepiej jest wiedzieć co możesz zrobić i w jaki sposób to zrobić, niż starać się zrozumieć co zrobiłeś. Interpersonal skills Miksowanie wymaga dobrych relacji interpersonalnych inżyniera. Pomagają mu one m.in. w rozwiązaniu sporów między artystami czy przekazanie własnych poglądów w sposób bardziej zrozumiały dla artystów. Inżynier musi być też oczywiście skłonny do kompromisów, gdyż w tym zawodzie klient ma zawsze rację. The ability to work fast W miarę nabierania doświadczenia w miskowaniu, inżynierowi dużo mniej czasu zabiera wyszukanie odpowiednich narzędzi, wizja miksu jest bardziej wyraźna, co pozwala na szybsze przelanie jej do miksu. Wszystko to prowadzi do bardzo ważnej i wymaganej cechy inżyniera – zdolności do szybkiej pracy. dobre relacje interpersonalne inżyniera w miarę nabierania doświadczenia - zdolność do szybszej pracy Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Wizja miksu Metody nauki Ocena miksu Analiza miksu Używanie narzędzi Nagrania referencyjne Teoria i charakter Metody nauki Czytanie literatury: wiedza teoretyczna, pomysły, triki poznanie podstawowych pojęć wiedza na temat korzystania z narzędzi (manuals) próbki dźwiękowe dołączane do literatury Patrzenie i słuchanie: wiedza co zostało zrobione, ale brak wiedzy dlaczego akurat w ten sposób Działanie: wyrabianie umiejętności ocena brzmienia i narzędzi szybsza praca zdolność do szybkiego i klarownego wyrażania własnej wizji miksu Czytanie literatury. Czytanie o miksowniu dostarcza bardzo wartościowej wiedzy teoretycznej, pomysłów i trików. Daje nam również większe szanse na poznanie podstawowych pojęć, ale nie poprawi naszych zdolności. Czytanie manuali też jest bardzo ważne. Niektóre zawierają tylko informacje jak używać danego narzędzia, inne podają porady w jaki sposób narzędzi używać aby osiągnąć konkretny efekt, a niektóre zawierają praktyczne porady dotyczące np. miksowania. Czytanie i słuchanie. Na rynku są wydawane książki, do których dodawane są płyty z próbkami dźwiękowymi. Taka metoda pozwala lepiej zrozumieć różne aspekty związane z dźwiękiem – pasywna metoda nauki miksowania. Patrzenie i słuchanie „Podglądanie” pracy doświadczonego inżyniera też ma swoje plusy w procesie nauki miksowania. Niestety przyglądając się pracy możemy się domyślić co dokładnie inżynier robi, ale nie będziemy wiedzieć dlaczego. Istnieje także mniemanie, iż najlepiej brzmiące miksy są skutkiem wykorzystania jakichś magicznych sztuczek i trików, którymi inżynierowie niechętnie się dzielą – w praktyce jest to po prostu wynik bardzo głębokiego i szerokiego rozumienia i doświadczenia w podstawowych technikach. Działanie Najlepszym sposobem nauki miksowania jest samo miksowanie – to wtedy wyrabia się wszelkie umiejętności – ocenę brzmienia i narzędzi, ich jak najlepsze wykorzystanie, szybszą pracę i zdolność do wyrażenia swojej wizji miksu szybko i klarownie. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Wizja miksu Metody nauki Ocena miksu Analiza miksu Używanie narzędzi Nagrania referencyjne Teoria i charakter Analiza miksu jakie są poziomy głośności instrumentów i jakie są między nimi relacje? jak instrumenty zostały rozmieszczone w panoramie? w jakim paśmie częstotliwości znajdują się poszczególne instrumenty? jak poszczególne instrumenty są umieszczone w przestrzeni (głębia)? jak dużo kompresji zostało użytej dla instrumentów? czy w miksie występuje automatyzacja jakichś parametrów? jak długie są wykorzystane pogłosy? jak bardzo klarowne są brzmienia jednych instrumentów w stosunku do innych? jak zmieniają się różne aspekty miksu w trakcie trwania utworu? Każdy miks jaki jest dostępny, wszystko jedno czy jest dobry czy gorszy, jest lekcją miksu. Aktywne słuchanie dostarcza Nam wiadomości o tym co zostało zrobione, niestety nie zawsze udaje się usłyszeć w jaki sposób zostało to zrobione. Podczas analizy różnych miksów można zadać sobie mnóstwo pytań, tutaj jest kilka z nich: • Jakie są poziomy głośności instrumentów i jakie są między nimi relacje? • Jak instrumenty zostały rozmieszczone w panoramie? • W jakim paśmie częstoltiwości znajdują się poszczególne instrumenty? • Jak poszczególne instrumenty są umieszczone w przestrzeni (głębia)? • Jak dużo kompresji zostało użytej dla instrumentów? • Czy w miksie występuje automatyzacja jakichś parametrów? • Jak długie są wykorzystane pogłosy? • Jak bardzo klarowne są brzmienia jednych instrumentów w stosunku do innych? • Jak zmieniają się różne aspekty miksu w trakcie trwania utworu? Analiza 1szych 30 sekund utworu Smeels Like Teen Spirit (album version): • Pogłos na gitarze słyszalny jest od razu po pierwszym akordzie (0:01). • Tuż przed wejściem parkusji pojawia się nieistotny szum w prawym kanale (0:05). • Poziom gitary zaczyna pływać i chować się przy wejściu perkusji (0:07). • Stopa razem z gitarami (0:09–0:25) na pierwszy akcent każdego taktu jest głośniejsza niż w w każdym innym uderzeniu. Mógł to być skutek mixdown’u albo tak grał perkusista. • Słuchając fragmentu (0:09–0:25) w mono gitary tracą trochę góry. • Pogłos na werblu zmienia się dwukrotnie (jeden pogłos przed 0:09, później brak słyszalnego pogłosu do 0:25, później kolejny pogłos). • W czasie zwrotki uderzenia stopy mają to samo wybrzmienie i barwę co sugeruje użycie sztucznych sampli • W trakcie zwrotki słychać pogłos na stopie • Można usłyszeć opoźnienie prawy/lewy kanał w ścieżce hi-hat’ów – głównie przy ich otwieraniu/zamykaniu. Może być to skutkiem mixdown’u albo konkretnym rozstawieniem mikrofonów. • Perkusja jest rozstawiona w przestrzeni z perspektywy słuchacza. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Wizja miksu Metody nauki Ocena miksu Analiza miksu Używanie narzędzi Nagrania referencyjne Teoria i charakter Analiza miksu Analiza pierwszych 30 sekund utworu Smells Like Teen Spirit (Nirvana, album version) pogłos na gitarze słyszalny jest od razu po pierwszym akordzie (0:01) tuż przed wejściem perkusji pojawia się nieistotny szum w prawym kanale (0:05) poziom gitary zaczyna pływać i chować się przy wejściu perkusji (0:07) stopa razem z gitarami (0:09–0:25) na pierwszy akcent każdego taktu jest głośniejsza niż w w każdym innym uderzeniu słuchając fragmentu (0:09–0:25) w mono gitary tracą trochę góry. pogłos na werblu zmienia się dwukrotnie (jeden pogłos przed 0:09, później brak słyszalnego pogłosu do 0:25, później kolejny pogłos) w czasie zwrotki uderzenia stopy mają to samo wybrzmienie i barwę co sugeruje użycie sztucznych sampli w trakcie zwrotki słychać pogłos na stopie można usłyszeć opóźnienie prawy/lewy kanał w ścieżce hi-hat’ów – głównie przy ich otwieraniu/zamykaniu perkusja jest rozstawiona w przestrzeni z perspektywy słuchacza Każdy miks jaki jest dostępny, wszystko jedno czy jest dobry czy gorszy, jest lekcją miksu. Aktywne słuchanie dostarcza Nam wiadomości o tym co zostało zrobione, niestety nie zawsze udaje się usłyszeć w jaki sposób zostało to zrobione. Podczas analizy różnych miksów można zadać sobie mnóstwo pytań, tutaj jest kilka z nich: • Jakie są poziomy głośności instrumentów i jakie są między nimi relacje? • Jak instrumenty zostały rozmieszczone w panoramie? • W jakim paśmie częstoltiwości znajdują się poszczególne instrumenty? • Jak poszczególne instrumenty są umieszczone w przestrzeni (głębia)? • Jak dużo kompresji zostało użytej dla instrumentów? • Czy w miksie występuje automatyzacja jakichś parametrów? • Jak długie są wykorzystane pogłosy? • Jak bardzo klarowne są brzmienia jednych instrumentów w stosunku do innych? • Jak zmieniają się różne aspekty miksu w trakcie trwania utworu? Analiza 1szych 30 sekund utworu Smeels Like Teen Spirit (album version): • Pogłos na gitarze słyszalny jest od razu po pierwszym akordzie (0:01). • Tuż przed wejściem parkusji pojawia się nieistotny szum w prawym kanale (0:05). • Poziom gitary zaczyna pływać i chować się przy wejściu perkusji (0:07). • Stopa razem z gitarami (0:09–0:25) na pierwszy akcent każdego taktu jest głośniejsza niż w w każdym innym uderzeniu. Mógł to być skutek mixdown’u albo tak grał perkusista. • Słuchając fragmentu (0:09–0:25) w mono gitary tracą trochę góry. • Pogłos na werblu zmienia się dwukrotnie (jeden pogłos przed 0:09, później brak słyszalnego pogłosu do 0:25, później kolejny pogłos). • W czasie zwrotki uderzenia stopy mają to samo wybrzmienie i barwę co sugeruje użycie sztucznych sampli • W trakcie zwrotki słychać pogłos na stopie • Można usłyszeć opoźnienie prawy/lewy kanał w ścieżce hi-hat’ów – głównie przy ich otwieraniu/zamykaniu. Może być to skutkiem mixdown’u albo konkretnym rozstawieniem mikrofonów. • Perkusja jest rozstawiona w przestrzeni z perspektywy słuchacza. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Nagrania referencyjne
Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Wizja miksu Metody nauki Ocena miksu Analiza miksu Używanie narzędzi Nagrania referencyjne Teoria i charakter Nagrania referencyjne Cele używania nagrania referencyjnego jako źródło do imitacji jako źródło inspiracji jako wyjście z sytuacji braku weny twórczej jako referencja do ukończonego miksu dostosowanie uszu do różnych środowisk odsłuchowych pozwala na ocenę systemu odsłuchowego Utwory referencyjne mogą być użyte do różnych celów: • Jako źródło do imitacji Imitacja konkretnego brzmienia z utworu referencyjnego (stopa, werbel), uzyskanie przestrzeni takiej jak w nagraniu referencyjnym. To co brzmi dobrze w nagraniu referencyjnym wcale nie musi zabrzmieć dobrze we własnym. Imitacja jest największym wrogiem innowacji, ale sama w sobie pozwala na doskonalenie swoich umiejętności. • Jako źródło inspiracji Imitacja wymaga ciągłego porównywania własnego miksu z nagraniem referencyjnym. Tutaj utwór referencyjny grany jest kilka razy tylko i wyłącznie w celu znalezienia ogólnie pojętego kierunku, w którym należy podążać. • Jako wyjście z sytuacji braku weny twórczej Zdarzają się sytuacje kiedy dochodzi się do momentu kiedy nie jesteśmy zadowoleni z własnego miksu, ale nie jesteśmy w stanie stwierdzić co jest źle (być może skończyły się pomysły albo wizja miksu się rozmyła). Wtedy warto sięgnąć do utworu referencyjnego – być może podsunie to nowe pomysły albo zasugeruje błędy w miksie. • Jako referencja do ukończonego miksu – Po zakończeniu miksowania, nagranie referencyjne można wykorzystać jako ostateczne porównanie własnego miksu do miksów profesjonalistów – może być to porównanie w aspekcie spektrum częstotliwości albo relatywnych poziomów głośności poszczególnych elementów w miksie. • Dostosowanie uszu do różnych środowisk odsłuchowych Słuchając znanego Nam dobrze miksu w różnych środowiskach można nauczyć się kalibrować i dostosowywać nasze uszy do nieznanych nam głośników, pomieszczenia odsłuchowego czy nawet pozycji, z której odsłuchujemy nagranie. • Pozwala na ocenę systemu odsłuchowego Jak wybrać nagranie referencyjne? Nagranie referencyjne powinno spełniać warunki: • Dobry miks Tutaj nasza opinia jest najważniejsza – jaki miks my sami uważamy za dobry (ważne żeby wybór padł na miks, a nie gotową produkcję) • Współczesny miks Powinno się iść za zmieniającym się trendem w miksowaniu (chociaż nie jest to żaden wymóg) – np. miksy z lat 80tych miały dużo głębsze pogłosy niż miksy z lat 90tych. • W tym samym gatunku muzycznym • Nie może być zbyt gęsty Łatwiej jest odszukać różne aspekty miksowania w produkcji o rzadszym miksie • Nie może być zbyt proste Miks składający się z gitary i wokalu, nawet pięknie brzmiący, nie nauczy miksowania perkusji. • Dynamiczna produkcja Wybierając takie nagranie otrzymujemy więcej informacji o miksie ze względu na dynamiczną aranżację i miks. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Nagrania referencyjne
Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Wizja miksu Metody nauki Ocena miksu Analiza miksu Używanie narzędzi Nagrania referencyjne Teoria i charakter Nagrania referencyjne Kryteria doboru nagrania referencyjnego „dobry” miks współczesny miks ten sam gatunek muzyczny nie może być zbyt gęste nie może być zbyt proste dynamiczna produkcja (aranżacja) Jak wybrać nagranie referencyjne? Nagranie referencyjne powinno spełniać warunki: • Dobry miks Tutaj nasza opinia jest najważniejsza – jaki miks my sami uważamy za dobry (ważne żeby wybór padł na miks, a nie gotową produkcję) • Współczesny miks Powinno się iść za zmieniającym się trendem w miksowaniu (chociaż nie jest to żaden wymóg) – np. miksy z lat 80tych miały dużo głębsze pogłosy niż miksy z lat 90tych. • W tym samym gatunku muzycznym • Nie może być zbyt gęsty Łatwiej jest odszukać różne aspekty miksowania w produkcji o rzadszym miksie • Nie może być zbyt proste Miks składający się z gitary i wokalu, nawet pięknie brzmiący, nie nauczy miksowania perkusji. • Dynamiczna produkcja Wybierając takie nagranie otrzymujemy więcej informacji o miksie ze względu na dynamiczną aranżację i miks. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Nagrywanie/Sekwencer
Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Nagrywanie/sekwencer Co i kiedy miksować? Aranżacja Miks perkusji Edycja Miks sekcji Jak zacząć? Cykl operacji Technika vs kreatywność Ostatnie poprawki Nagrywanie/Sekwencer Schemat produkcji przy nagrywaniu instrumentów Schemat produkcji przy użyciu sampli Recorded music Producenci maja swój wkład w zasadzie w każdej z części, ale najbardziej skoncentrowani są na fazie aranżacji i nagrywania. Każda część ma bezpośredni wpływ na fazę kolejną w łańcuchu i co ważne każda z nich może być zasadniczo wykonana przez innych ludzi, a samo miksowanie zależy najmocniej na etapie aranżacji i nagrywania materiału. Miksowanie utworu jako całości i złożenia wszystkich nagranych instrumentów pociąga za sobą zmiany poszczególnych ścieżek tak, aby pasowały do miksu i to bez względu na to jak dobrze nagrany został dany instrument. Sequenced music W pracy na samplach etap kompozycji, aranżacji i edycji jest traktowany jako całość – produkcja. Recording Przy źle nagranym materiale nie ma praktycznie możliwości na to żeby miks i końcowy materiał były dobre. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Nagrywanie/sekwencer Co i kiedy miksować? Aranżacja Miks perkusji Edycja Miks sekcji Jak zacząć? Cykl operacji Technika vs kreatywność Ostatnie poprawki Aranżacja Rzadka aranżacja Gęsta aranżacja Arrangement Aranżacja w dużym stopniu determinuje które instrumenty będą grać, w którym momencie i w jaki sposób. Rzadka aranżacja będzie wymagała miksu, który wypełni wszystkie luki w zakresie częstotliwości, przestrzeni i czasie. Przy gęstej aranżacji wyzwaniem dla inżyniera jest stworzenie „miejsca” w miksie dla każdego z instrumentów – efekt maskowania wchodzi w grę. „Polly” (album version) – Nirvana. Nevermind. Geffen Records, 1991 Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Nagrywanie/sekwencer Co i kiedy miksować? Aranżacja Miks perkusji Edycja Miks sekcji Jak zacząć? Cykl operacji Technika vs kreatywność Ostatnie poprawki Edycja Edycja selektywna: nagranie różnych ujęć dobieranie ujęć dobrych i odrzucenie złych połączenie wybranych ujęć w jedną całość Edycja korekcyjna: nagranie różnych ujęć poprawianie źle wykonanych partii (poprawa tonalna wokali, poprawa rytmiki sekcji perkusyjnej) pogorszenie jakości końcowego materiału wprowadzenie czynnika mechanicznego do naturalnego nagrania Editing Edycja podzielona jest na dwa typy: selektywną i korekcyjną. Selektywna polega głównie na dobieraniu odpowiednich nagranych ujęć oraz łączenie ich w jedną całość. Korekcyjna edycja natomiast polega na poprawianiu źle wykonanych partii – poprawianie tonalne wokali czy poprawa rytmiki sekcji perkusyjnej. Taka edycja zawsze wprowadza obniżenie jakości końcowego materiału. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Nagrywanie/sekwencer Co i kiedy miksować? Aranżacja Miks perkusji Edycja Miks sekcji Jak zacząć? Cykl operacji Technika vs kreatywność Ostatnie poprawki Jak zacząć? dokładne zapoznanie się z surowym materiałem ułożenie ogólnego planu działania …I am going to start by mixing the drum-beat at the climax section. In this production the kick should be loud and in-your-face; I’ll be compressing it using the Distressor, accent its attack, then add some sub-bass. The pads will be panned roughly halfway to the extremes and should sit behind everything else. I should also try and distort the lead to tuck on some Aggression… Ułożenie bardziej szczegółowego planu działania stopa brzmi płasko werbel za długo wybrzmiewa w refrenie – zastąpić samplami brak równowagi skrzypiec w panoramie – poprawić sekcja solo – skrzypce mają za mało pogłosu gitara jest zbyt rozmyta – wyostrzyć zautomatyzować pogłos werbla The plan Przede wszstkim trzeba porządnie zapoznać się z surowym materiałem, przesłuchać go dokładnie w różnych konfiguracjach instrumentów, wsłuchać się w klimat utworu, poszczególne sekcje, refren, zwrotki. Później bardzo ważnym elementem jest zaplanowanie sobie wstępnego miksu w głowie, przykładem takiego planu może być ten: …I am going to start by mixing the drum-beat at the climax section. In this production the kick should be loud and in-your-face; I’ll be compressing it using the Distressor, accent its attack, then add some sub-bass. The pads will be panned roughly halfway to the extremes and should sit behind everything else. I should also try and distort the lead to tuck on some Aggression… Oczywiście na samym początku miksowania ciężko jest opracować sobie cały plan działania. Wtedy łatwiej pracować jest z planami mniej dalekosiężnymi i bardziej skupionymi na detalach: Stopa brzmi płasko Werbel za długo wybrzmiewa w refrenie – zastąpić samplami Brak równowagi skrzypiec w panoramie – poprawić Sekcja solo – skrzypce mają za mało pogłosu Gitara jest zbyt rozmyta – wyostrzyć ją Zautomatyzować pogłos werbla Plan oczywiście nie jest żadnym wyznacznikiem dobrego miksu finalnego, niektórzy robią to w głowach, ale zawsze lepiej jest mieć jakąś metodologię postępowania. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Technika vs kreatywność
Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Nagrywanie/sekwencer Co i kiedy miksować? Aranżacja Miks perkusji Edycja Miks sekcji Jak zacząć? Cykl operacji Technika vs kreatywność Ostatnie poprawki Technika vs kreatywność Operacje techniczne np.: porządek w projekcie układ ścieżek sprawdzenie fazy grupowanie ścieżek edycja czyszczenie ścieżek rekonstrukcja ścieżek (ponowne nagranie) Technical tasks can break the creative flow, they are better completed first. Operacje kreatywne np.: użycie bramki do zmiany obwiedni wybrzmienia werbla dopracowanie ustawienia pogłosu w celu zmiękczenia brzmienia trąbki korekcja wokalu w celu polepszenia jego prezencji Technical vs. creative Proces miksowania obejmuje techniczne i kreatywne zadania. Zadaniami technicznymi są zwykle: • Porządek Projekt powinien być czytelny i uporządkowany m.in. pod względem nazywania plików czy usuwania plików nieużywanych. • Układ ścieżek Ważne jest by każda ze ścieżek była odpowiednio nazwana, jeśli to możliwe każda z sekcji Ustawiona w grupy (kolor ścieżki), ważne ścieżki żeby były łatwo dostępne itd. • Sprawdzenie fazy Problemy fazowe mogą mięc delikatny, ale też i bardzo głęboki wpływ na dźwięk, także Ważne jest, aby sprawdzić to przed przystąpieniem do miksowania. • Grupowanie ścieżek Dobrze jest w sposób logiczny grupować instrumenty np. grupa Perkusja, Wokal, Gitary… • Edycja Edycja ścieżki lub jej poprawianie jeśli istnieje taka konieczność. • Czyszczenie Oczyszczenie ścieżek z wszelkich nagranych i niepotrzebnych artefatków jak buczenie pieca gitarowego, Rozmowy muzyków, odliczanie metrum przed graniem, chrząknięcia przed śpiewem itd • Rekonstrukcja Niektóre ścieżki mogą nagrać się razem z szumami, kliknięciami, przydźwiękami itp. Wtedy nie obędzie się bez rekonstrukcji ścieżki, co jednak ma dość destrukcyjny wpływ na zawartość muzyczną ścieżki. Zadania kreatywne to zasadniczo te, dzięki którym tworzymy miks: • Użycie bramki do zmiany obwiedni wybrzmienia werbla • Dopracować ustawienia pogłosu w celu zmiękczenia brzmienia trąbki • Korekcja wokalu w celu polepszenia prezencji Technical tasks can break the creative flow, they are better completed first. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Nagrywanie/sekwencer Co i kiedy miksować? Aranżacja Miks perkusji Edycja Miks sekcji Jak zacząć? Cykl operacji Technika vs kreatywność Ostatnie poprawki Co i kiedy miksować? Podejścia do miksowania: szeregowo – dokładanie kolejnych ścieżek w trakcie miksu rytmika, harmonia, melodia – perkusja i bas na początku, wokale i solówki na końcu wg ważności instrumentów – w zależności od gatunku i klimatu utworu równolegle – wszystkie ścieżki jednocześnie połączenie różnych podejść Which instruments? Istnieje bardzo dużo podejść do tego w jakiej kolejnpści miksuje się poszczególne instrumenty m.in.: • Szeregowo Wybieramy kilka ścieżek, odsłuchujemy je oddzielnie i miksujemy ze sobą, później dodajemy kolejne ścieżki itd. Zaletą jest to, że skupiamy się na indywidualnych elementach miksu, ale wadą to, że z każdą dodawaną ścieżką robi się coraz mniej miejsca w miksie. • Rytmika, harmonia, melodia Metoda polega najpierw na miksowaniu partii rytmicznych (perkusja i bas), następnie innych instrumentów grających w tle (gitary rytmiczne, pady, klawisze) i na końcu instrumentów odgrywających główną melodię bądź solówki (wokal, instrumenty solo). Dziwnym może tutaj wydawać się miksowanie samych bębnów bez podkładu rytmicznego. • Według ważności instrumentów Poszczególne ścieżki są miksowane w kolejności od najważniejszych do mniej ważnych. i tak np. miksując breakbeat zaczniemy od bitu, basu i rytmicznych instrumentów dopiero później zajmując się padami czy ewentualnym wokalem. • Równolegle Ta metoda polega na włączeniu wszystkich ścieżek, ustawieniu ich przybliżonych poziomów głośności, panoramy i miksowaniu ich we wszystko jedno jakiej kolejności. Zaletą jest to, iż żadna ze ścieżek nie będzie miksowana oddzielnie, ale trudnością może być skupienie się na indywidualnych elementach przy jednoczesnym odgrywaniu dość gęstego miksu. Łączenie podejść Wariacje będące wynikiem łączenia innych podejść. Np. Najpierw miksowana jest część rytmiczna, później wokale i później reszta domiksowywana do poprzednich bazowych elementów miksu. Innym podejściem przy muzyce typowo elektronicznej jest najpierw miksowanie elementów, które grają najbardziej z przodu, a później instrumentów grających w tle. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Nagrywanie/sekwencer Co i kiedy miksować? Aranżacja Miks perkusji Edycja Miks sekcji Jak zacząć? Cykl operacji Technika vs kreatywność Ostatnie poprawki Miksowanie perkusji overhead’y – wyznacznik dla reszty zestawu bębnów, zmiany tu wprowadzone wymuszają zmiany w reszcie instrumentów stopa – najważniejszy element rytmiczny, miksowana jako pierwsza werbel – drugi najważniejszy element rytmiczny tom’y – mniej ważne, ale ich obecność - istotna talerze – zwykle przy overhead’ach występują jako wsparcie Do miksowania perkusji jest także dużo różnych podejeść, kilka rzeczy na które trzeba zwrócić uwagę: • Overhead’y Overhead’y są wyznacznikiem dla reszty zestawu bębnów dlatego, iż np. pozycja werbla w ścieżce z overhead’ów będzie dyktować pozycję ścieżki samego werbla. Zmiany jakie wprowadzimy do overhead’ów mogą przełożyć się na resztę perkusji – dlatego jest pewna zaleta miksowania ich jako pierwsze. Jednak wielu inżynierów zaczyna od stopy, później werbel i dopiero później overhead’y. • Stopa Jest to najbardziej dominujący element rytmiczny w większości produkcji, dlatego najczęściej jest miksowany jako pierwszy. Po nim można miksować bas i później resztę partii perkusyjnej. • Werbel Drugi po stopie najważniejszy element rytmiczny jest zwykle miksowany po stopie. • Tom’y Jako, że grają zwykle najrzadziej – są najmniej ważne z całej perkusji, ale ich obecność w miksie może być bardzo pomocna i przydatna. • Talerze Talerze same w sobie mogą być już bardzo dobrze słyszalne w ścieżce overhead’ów, dlatego Często są tylko wsparciem dla nich albo miksowane tylko w konkretnych miejscach utworu. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Nagrywanie/sekwencer Co i kiedy miksować? Aranżacja Miks perkusji Edycja Miks sekcji Jak zacząć? Cykl operacji Technika vs kreatywność Ostatnie poprawki Miksowanie sekcji chronologicznie – zgodnie z progresją utworu (w refrenie może zabraknąć miejsca na inne instrumenty) wg ważności sekcji – w zależności od utworu (tam gdzie gra najwięcej instrumentów) Which section? Proces miksowania obejmuje pracę nad poszczególnymi sekcjami utworu (refren, zwrotki, partie z różnymi instrumantami). Każda z sekcji wymaga odrębnego podejścia do miksu i aranżacji, dlatego Inżynierowie zwykle zapętlają daną sekcję, miksują ją i przechodzą do kolejnej, którą miksują na bazie miksu poprzedniej. Podejścia są dwa: • Chronologicznie Zaczynając od sekcji wstępu i przechodząc do kolejnych (zwrotka, refren). Jednakże jeśli zmiksujemy zwrotkę tak żeby brzmiała rewelacyjnie to przy miksowaniu refrenu może okazać się, że nie ma nagle miejsca na więcej instrumentów. • Wg ważności sekcji Rozpoczęcie miksu od sekcji najważniejszych przechodząc kolejno do mniej ważnych. W muzyce rozrywkowej będzie to refren, w muzyce elektronicznej będzie to punkt kulminacyjny utworu, a ogólnie po prostu sekcja gdzie gra najwięcej instrumentów. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Nagrywanie/sekwencer Co i kiedy miksować? Aranżacja Miks perkusji Edycja Miks sekcji Jak zacząć? Cykl operacji Technika vs kreatywność Ostatnie poprawki Cykl operacji miksowanie w mono – tracimy głębię i przesrzeń, ale uwidaczniają się problemy związane z maskowaniem instrumentów przetwarzanie sygnałów przed efektami opóźniamy sygnał zmodulowany, a nie modulujemy sygnał opóźniony pogłos naturalny – po efektach opóźnieniowych i modulacyjnych, pogłos kreatywny – przed podejście suchy-mokry sygnał – najpierw miks suchych sygnałów, później dodawanie dodatkowych elementów poprzez efekty Which treatment should be applied first? Nie ma oczywiście nic złego jeśli nie będzie się stosować do tego schematu, jest to tylko koncepcja. Jeśli ominie się ustawienia panoramy miksujemy materiał w mono tracimy tym samym przestrzeń i głębię. Z racji tego, że maskowanie jest najbardziej słyszalne w mono to wielu inżynierów właśnie w taki sposób rozwiązuje ten problem. Wszelkie przetwarzanie sygnału powinno się wykonywać przed podawaniem ich do efektów. Lepiej jest także przeprowadzać operacje modulacji i taki sygnał opóźniać niż najpierw go opóźniać i dopiero później modulować. Tak samo jest z pogłosem – zwykle jest on dodawany jako efekt naturalny i dlatego powienien być on dodawany na końcu łańcucha efektów, gdyby był on podawany wcześniej byłby on traktowany jako kreowanie brzmienia. Jest jeszcze podejście suchy-mokry sygnał, gdzie wszystkie ścieżki są najpierw miksowane na sucho (tłumiki, panorama, przetwarzanie), a tylko wtedy później dodawane są efekty modulacyjne, opóźnieniowe i pogłosowe. W ten sposób najpierw miksujemy rzeczywiste sygnały przed dodawaniem nowych – sztucznych za pomoca efektów. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania
Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Nagrywanie/sekwencer Co i kiedy miksować? Aranżacja Miks perkusji Edycja Miks sekcji Jak zacząć? Cykl operacji Technika vs kreatywność Ostatnie poprawki Cykl operacji Podejście iteracyjne polega najpierw na regulacjach zgrubnych, które powinny zabrać mniej czasu, a następnie w miarę postępu miksowania zgrubne ustawienia są poprawiane w coraz większych detalach. Rozpoczęcie od zgrubnych, zakończenie na szczegółowych regulacjach. Dopieszczanie miksu do ideału – tylko na samym końcu procesu miksowania. Rozpoczęcie od zgrubnych, zakończenie na szczegółowych regulacjach. Dopieszczanie miksu do ideału – tylko na samym końcu procesu miksowania. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Nagrywanie/sekwencer Co i kiedy miksować? Aranżacja Miks perkusji Edycja Miks sekcji Jak zacząć? Cykl operacji Technika vs kreatywność Ostatnie poprawki Ostatnie poprawki Miks odsłuchiwany w różnych środowiskach będzie różnie brzmiał: różne głośniki różne pomieszczenia różne miejsca w pomieszczeniach różne poziomy odsłuchu Podczas poprawek miksy powinny być odsłuchiwane: przy niskich poziomach głośności w wejściu do pomieszczenia na słuchawkach w konkretnych miejscach pomieszczenia Miks czy to gotowy czy w trakcie pracy nad nim zawsze będzie brzmiał inaczej w zależności od środowiska w jakim się go odsłuchuje, zależy to od: różne głośniki różnie oddają miks – każdy ma inną chtykę częstotliwościową, inne ich Ustawienie wpływa na postrzeganie przestrzeni i głębi w miksie • Miksy brzmią różnie w zależności od pomieszczenia w jakim się go odsłuchuje – odpowiedź pomieszczenia (pogłos), odpowiedź częstotliwościowa zależna od kubatury i przeszkód znajdujących się w pomieszczeniu • Miksy brzmią różnie w różnych punktach pomieszczenia – przez różne mody oraz filtrację grzebieniową w miarę poruszania się po pomieszczeniu będzie zmieniać się nasze postrzeganie nagrania. • Miksy brzmią różnie przy różnych poziomach odsłuchu Miksy powinny być ustabilizowane tak, aby nie było z nimi problemu przy ich odsłuchu w różnych miejscach pomieszczenia: - Słuchanie przy niskich poziomach – im ciszej słuchamy tym mniej słyszalna jest odpowiedź pomieszczenia, dobrym znakiem jest jeśli względny balans między niskimi a wysokimi częstotliwościami zmienia się dość znacząco przy odsłuchiwaniu miksu przy różnych poziomach. - Odsłuch w miejscu wejścia do pomieszczenia – w tym miejscu, pomieszczenie staje się źródłem sygnału – słyszymy tutaj głównie odbicia od wielu przeszkód w pomieszczeniu, co niweluje sporo problemów akustycznych powodowanych przez pomieszczenie np. filtrację grzebieniową. Odsłuch w samochodzie – małe, dość suche pomieszczenie, które daje zupełnie inne wrażenia z odsłuchu, co może wydobyć z miksu ukryte i wcześniej niesłyszane problemy. -Słuchawki - słuchanie na słuchawkach w pewien sposób pozbawia nagrania przestrzeni, głębi przez brak modów pomieszczenia, filtracji grzbieniowej i relacji fazowych lewego/prawego kanału. Słuchając na słuchawkach można jednak odnaleźć problemy takie jak szumy, trzaski, kliknięcia, itp. - Konkretne miejsca w pomieszczeniu – ważne jest, aby sprawdzić miks w odpowiednich miejscach, w szczególności takich, które znamy i wiemy czym mogą się charakteryzować (np.słuchając nagrań referencyjnych). W większości przypadków produkt finalny będzie odsłuchiwany w punkcie krytycznym czyli tam gdzie dźwięk bezpośredni schodzi się z dźwiękiem odbitym – ważne jest aby sprawdzić co się dzieje w takich miejscach. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Odsłuch mono Zrzut ścieżek (bouncing) Mix – Edits Mastering Odsłuch mono Odsłuch mono stosowany jest jeszcze w: niektórych telewizorach (monofonicznych) radio (AM i słaby sygnał FM) duże pomieszczenia (centra handlowe, hipermarkety, stadiony sportowe) Miks do mono stosowany w celu: zminimalizowania, a nie wyeliminowania błędów po sumowaniu do mono poprawienie bazy stereo, gdy występują zbyt małe różnice miksu w mono/stereo (przełączanie) Jako dodatek – przerwy podczas miksowania Breaks help us forgetting recent mixing actions and by that provide an opportunity to move the mix forward. After a break there is also an opportunity to bring down the monitoring level in case it was brought up earlier – doing so after a break seems somewhat easier than bringing the level down in the middle of the process. Probably the most important break, for the novice anyway, is the critical break – a day or two without listening to the mix after completing it. Having such a long break can clear our mind from individual treatments we have applied and neutralize our brain. This way, the next time we listen to the mix we do so without any sonic prejudice. Jako dodatek!!! Używanie przycisku solo One of the problems in using solos is that we lose a reference to the mix There are situations where using solos is very sensible, like when trying to filter out the buzz from a guitar track. Also, sometimes it is hard to focus on a very specific component of the sound with the whole mix playing along, e.g., the resonance frequency of a snare. MONO • Telewizja - istnieją jeszcze telewizory monofoniczne • Radio – nadawanie AM i słaby sygnał przy FM – wtedy przełączanie do mono • Duże pomieszczenia – Hipermarkety, stadiony sportowe, centra handlowe Termin „kompatybilny z mono” nadal funkcjonuje. Jednakże, jeśli sam miks w zamyśle nie ma być mono, to chodzi o to, aby zminimalizować efekty sumowania do mono, a nie je wyeliminować. Track 1: Hero Stereo The Hero production in stereo. Track 2: Hero Mono The same production in mono. Most affected are the electric guitars, which can hardly be heard here. Odsłuch mono pomaga w ocenie aspektów stereofonicznych w miksie – poprzez przełączanie mono/stereo można potwierdzić rozstawienie elementów w panoramie, wszelkie efekty stereo i całościowe wrażenie przestrzenności miksu. Bardzo małe różnice między miksem w mono i stereo sugerują poprawę stereofonii. „Hero Stereo” – utwór Hero w stereo – Track wav „Hero Mono” – utwór Hero w mono (elektryczne gitary prawie niesłyszalne) – Track wav Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Odsłuch mono Zrzut ścieżek (bouncing) Mix – Edits Mastering Zrzut ścieżek (bouncing) Zgrywanie pojedynczych ścieżek bądź ich grup ma na celu zwolnienie zasobów CPU Opcje zgrywania ścieżek: typ pliku rozdzielczość bitowa częstotliwość próbkowania format pliku (multiple-mono, mono, stereo) w czasie rzeczywistym/ offline Zrzut ścieżek jest procesem zgrywania miksu pojedynczej ścieżki bądź grupy ścieżek, co w przypadku software’owego zrzucania ma na celu zwolnienie zasobów procesora w celu np. użycia większej ilości efektów. Standardowe opcje przy zrzucaniu ścieżek: • Typ pliku Zwykle jest to plik WAV – w audition nie ma wyboru. • Rozdzielczość Zwykle do wyboru są 3 opcje: 32, 24 i 16 bitów z opcją dodania sygnału dither’a. W audition nie ma opcji zrzutu do 24 bitów. • Częstotliwość próbkowania Zawsze powinna być taka sama jak częstotliwość próbkowania całego projektu. W audition nie ma takiej opcji. • Format pliku Zwykle występują dwie opcje: multiple-mono, gdzie ścieżka stereo jest zrzucana do pliku mono lewego i prawego kanału oraz stereo, gdzie ścieżka jest zrzucana do formatu stereo. W audition nie ma opcji multiple-mono. • Zrzut w czasie rzeczywistym i offline Zgrywanie ścieżek w czasie rzeczywistym trwa dłużej, ale mamy pełną kontrolę nad tym co akurat zrzucamy (być może zapomnieliśmy odhaczyć jakiegoś efektu). Poza tym ta metoda jest mniej podatna na wszelkie czasowe opóźnienia i błędy. Zrzucanie offline jest szybsze, ale nie słyszymy co zgrywamy i istnieje niebezpieczeństwo błędów powstałych podczas zgrywania ścieżek. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Odsłuch mono Zrzut ścieżek (bouncing) Mix – Edits Mastering Zrzut ścieżek (bouncing) Problemy: nieodpowiednie ustawienie poziomów efekty wysyłkowe w szynach AUX zmiana obrazu stereo rozsynchronizowanie źle dobrany zakres do zgrania Bouncing issues Przy zgrywaniu ścieżek bardzo często popełnianym błędem jest zgrywanie ich bez uprzedniego sprawdzenia poziomów – czyli zgranie ścieżki na poziomie w jakim była w miksie, a nie poziomie optymalnym: gdy zgrywamy np. ścieżkę gitary, która przed tłumikiem sięga -5dB, a tłumik ma ustawiony na -15dB to zgrany materiał będzie miał poziom szczytowy na -20dB. Także przed zgraniem ścieżki trzeba dobrze przyjrzeć się miernikom poziomu (z pomocą przychodzą mierniki z utrzymywaniem maksymalnego peaku sygnału), co pomoże przy określeniu jakie wzmocnienie będzie potrzebne do osiągnięcia poziomu optymalnego (maksymalnego poziomu bez przesterowań). Ponadto przy zgrywaniu ścieżek trzeba brać pod uwagę to czy nie jest ona wysyłana poprzez szyny AUX do efektów (gdy SEND jest przed tłumikiem). Ograniczenia dotyczą także przestrzeni stereo, a także czasowych uwarunkowań (zakres zgrywanej ścieżki musi być zaznaczony na tyle długi na ile długo wybrzmiewają wszystkie efekty). Na obrazku są widoczne trzy niebezpieczeństwa zgrywania ścieżek – obniżenie poziomu, utrata synchronizacji (prawdopodobnie przez kompensację opóźnień wtyczki pogłosowej) i pogłos, który kończy się za wcześnie. Obrazek Przy zgranym materiale nie mamy możliwości manipulacji poszczególnymi zgranymi w jedno elementami – można oczywiście zmiksować je jeszcze raz i znowu zgrać do jednego pliku, ale każde takie zgranie niesie ze sobą degradację jakości materiału, dlatego zgrywanie powinno być jeśli to możliwe – unikane. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Odsłuch mono Zrzut ścieżek (bouncing) Mix – Edits Mastering Mix-edits Miks udostępniany w różnych wersjach: wersja albumowa - CD wersja radiowa – mocna kompresja, wokale bardziej z przodu wersje klubowa i LP – dużo niskich, bas w środku, małe różnice fazowe w lewym i prawym kanale (winyl) wokale, perkusja, gitary, klawisze ciszej/głośniej (do wyboru dla artysty czy wytwórni) wersja instrumentalna - same instrumenty wersja a capella - sam wokal wersja bez solówek wersja tylko z chórkami itp… Mix edits Bardzo często wymagane jest, aby miks był udostępniony w kilku wersjach (mix-edits): • Wersja albumowa – Jak nazwa wskazuje są to miksy przeznaczone na album, który w większości wypadków wydawany jest na CD • Wersja radiowa – Tutaj z racji tego, że utwory puszczane w radio są mocno skompresowane przed transmisją, inżynierowie sprawdzają swoje miksy najpierw indywidualnie pod względem właśnie takiej mocnej kompresji materiału. Po drugie wokale są zwykle bardziej z przodu, po trzecie dłuższe miksy są sztucznie skracane, po czwarte z racji tego, że większość systemów radiowych kiepsko przenosi niskie częstotliwości – są one przez inżynierów tłumione w pewnym stopniu i po piąte – wokale są cenzurowane (jeśli zachodzi taka potrzeba). • Wersje klubowe i LP – Obydwie wersje są przeznaczone do tłoczenia na płytach winylowych, stąd konieczność zkoncentrowania niskich częstotliwości w środku i zminimalizowania różnic między lewym i prawym kanałem. Tutaj w przeciwieństwie do radiowych wersji – inżynierowie skupiają się właśnie na niskim zakresie częstotliwości. • Wokale ciszej/głośniej – Zwykle wypuszcza się po dwie wersje finalnego miksu np. z wokalem na niższym i na wyższym poziomie – do wyboru przez artsytę czy wytwórnię. Oczywiście to może tyczyć się też perkusji, gitar czy sekcji smyczków. Istnieje też mnóstwo wariacji typu, miks instrumentalny, miks a capella, bez solówek itp. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Odsłuch mono Zrzut ścieżek (bouncing) Mix – Edits Mastering Mastering Polega głównie na: ewentualnym oczyszczeniu miksów ułożeniu utworów na albumie w najbardziej odpowiedni sposób wstawieniu przejść i pauz między utworami zbalansowaniu spektrum częstotliwości i poziomu głośności każdego z utworów Wymogi dla dostarczanego materiału: nośniki dobrej jakości nie używać wyciszeń (fade-outs i fade-ins) zostawić 3dB headroom’u pliki w formacie WAV zachować oryginane parametry nagrania Mastering Mastering polega ogólnie na ewentualnym oczyszczeniu utworów, ułożeniu ich w logicznym porządku na płycie, wstawienie przejść i pauz między utworami, zbalansowaniu spektrum częstotliwości i poziomów głośności utworów żeby album tworzył jedną całość. Wymagania dla dostarczanego do masteringu materiału: • Nośniki dobrej jakości – Używać nośników dobrych i cenionych firm, nagrywać pliki z najmniejszą możliwą prędkością. • Nie używać fade’ów – Fade-out’y i fade-in’y zostawić do masteringu, zostawić po 2 sekundy ciszy przed i po utworze, zadbać o to żeby utwór na końcu wybrzmiał do samgo końca. • Zostawić headroom – Zostawić 3 dB headroom’u • Zapisywać w formacie WAV – Są odtwarzane zarówno na platformach MAC i PC • Zachować oryginalne parametry nagrania – Nie przeprowadzać operacji przepróbkowywania ani zmiany rozdzielczości. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Domena częstotliwości Domena poziomów Domena stereofonii Głębia Domena częstotliwości „Drums Source” – oryginalna ścieżka – Track wav „Drums LF” – tylko niskie częstotliwości – Track wav „Drums LMF” – tylko średnie niskie częstotliwości – Track wav „Drums HMF” – tylko średnie wysokie częstotliwości – Track wav „Drums HF” – tylko wysokie częstotliwości – Track wav Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Domena częstotliwości Domena poziomów Domena stereofonii Głębia Domena częstotliwości „Hero” – oryginalna ścieżka – Track wav „Hero LE” – nadmiar niskich częstotliwości – Track wav „Hero LD” – niedobór niskich częstotliwości – Track wav „Hero HE” – nadmiar wysokich częstotliwości – Track wav „Hero HD” – niedobór wysokich częstotliwości – Track wav Frequency balance and common problems Najważniejszym problemem przy określaniu dobrze zbalansowanego miksu pod względem spektrum częstotliwości są ekstrema, czyli zbyt dużo/mało częstotliwości w czterech wcześniej pokazanych zakresach. Bob Katz napisał kiedyś, że najlepiej zbalansowanym materiałem jest dobrze nagrana pełna orkiestra symfoniczna. Nie ma tutaj złotego środka i najlepiej posłuchać na przykładach: Track 6.11: Hero Balanced Uśredniając warunki takie jak jakość i rodzaj monitorów odsłuchowych oraz środowiska w jakim będzie to odsłuchiwane można stwierdzić, że ten miks jest zbalansowany częstotliwościowo. Track 6.12: Hero Lows Excess Track 6.13: Hero Lows Deficiency Track 6.14: Hero Highs Excess Track 6.15: Hero Highs Deficiency Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Domena częstotliwości Domena poziomów Domena stereofonii Głębia Domena częstotliwości niezbalansowany miks, gdzie elementy nachodzą na siebie i są dziury w spektrum częstotliwości zbalansowany miks, gdzie każdy element ma swoje miejsce i razem równomiernie wypełniają spektrum The frequency domain and other objectives Maskowanie jest ściśle związane z częstotliwością, a co z tego wynika wyrazistość instrumentów zależy od tego jak zostały wplecione w miks z innymi elementami. Z częstotliwością związany jest klimat utworu jaki chcemy uzyskać: niskie częstotliwości to klimat ciemny z dużą ilością mocy, wysokie częstotliwości natomiast kojarzą się bardziej z czymś lekkim i przyjemnym, średnie natomiast z czymś mdłym. rzeczywiste zakresy, w których „grają” poszczególne elementy Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Domena poziomów Relatywne poziomy głośności instrumentów w miksie
Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Domena częstotliwości Domena poziomów Domena stereofonii Głębia Domena poziomów Relatywne poziomy głośności instrumentów w miksie To make everything louder in the mix just bring up the monitor level. „Level Balance” – oryginalna ścieżka – Track wav „Level Balance 1” – gitary głośniej – Track wav „Level Balance 2” – stopa i werbel głośniej – Track wav „Level Balance 3” – wokale głośniej – Track wav „Level Balance 4” – bas głośniej – Track wav Level domain Jeśli chodzi o ustawianie poziomów w miksie to nie chodzi tutaj o poziomy indywidualnych instrumentów samych w sobie, ale ich relacji z całą resztą – chodzi o relatywne regulacje poziomów. To make everything louder in the mix just bring up the monitor level. Levels and balance Ustawienie odpowiednich relatywnych poziomów głośności zwykle jest podyktowane ważnością danego elementu w miksie np. kick będzie ważny w muzyce klubowej, wokal w rocku, pop itp. Poza tym poziomy mogą się zmieniać w trakcie trwania utworu (np.. solo gitarowe). DVD Track 6.16: Level Balance Original Najlepszy balans poziomów głośności instrumentów. Track 6.17: Level Balance 1 (Guitars Up) Track 6.18: Level Balance 2 (Kick Snare Up) Track 6.19: Level Balance 3 (Vocal Up) Track 6.20: Level Balance 4 (Bass Up) Aby być konsekwentnym w ustawieniu poziomów nierzadko trzeba sięgać do automatyzacji poziomu głośności instrumentów w miarę trwania utworu Level automation is done to preserve overall level balance, but also to break it. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Domena częstotliwości Domena poziomów Domena stereofonii Głębia Domena poziomów W domenie poziomów maskowanie oczywiście także ma miejsce – zwiększając przesadnie poziom jednego elementu zamaskujemy tym samym inny Różnice poziomów biorą się także z niejednolitego wykonania danej partii przez dany instrument (wokalista, perkusista, pianista itd.). Zmiany takie jeśli są znaczące mogą przeszkadzać w odbiorze całości – procesory dynamiki (przekompresowanie – instrument traci życie i staje się nienaturalny) Definition and levels are linked, where the louder an instrument is the more defined it is. However, an instrument with frequency deficiencies might not benefit from a level boost – it might still be undefined, just louder. We should also remember that bringing up the level of a specific instrument can cause the loss of definition to another. Dynamic processing We have discussed so far the overall level of the mix, and the relative levels of the individual instruments it consists of. Another very important aspect of a mix relates to noticeable level changes in the actual performance of each instrument (micromixing). Inexperienced musicians can often produce a single note, or a drum hit, which is either very loud or quiet compared to the rest of the performance. Rarely vocalists produce a leveleven performance. These level variations, whether sudden or gradual, break the relative balance of a mix and we seek to contain them using gain-riding and compressors. There is always the opposite situation, mostly caused by over-compression, where the perceived level of a performance is too flat, making instruments sound lifeless and unnatural. Track 6.21: Hero No Vocal Compression In this track, the vocal compressor was bypassed. Let alone that the level fluctuation of the vocal is disturbing, they also alter the relative level between the voice and other instruments. „Hero” – bez kompresji wokalu (fluktuacje poziomu głośności wokalu i zburzenie relatywnych poziomów z innymi elementami miksu) – Track wav Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Domena częstotliwości Domena poziomów Domena stereofonii Głębia Domena stereofonii Na obraz stereo składają się: lokalizacja – lewo/środek/prawo szerokość (stereo width) – jak dużo miejsca zajmuje element skupienie (stereo focus) – źródło dźwięku skupione lub rozmazane rozłożenie (stereo spread) – rozłożenie elementów lewo/środek/prawo Lokalizacja – (b) oraz (e) Szerokość – (a) i (d) są szersze w obrazie niż (b) Skupienie – (b) i (e) w przeciwieństwie do (c) i (f), które w obrazie są rozmazane Rozłożenie – (a,b,c) i (d,e,f) Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Domena częstotliwości Domena poziomów Domena stereofonii Głębia Domena stereofonii Brak równowagi w obrazie stereo: lewo/prawo – zbyt duże różnice między kanałami częstotliwości – może powodować przesunięcie obrazu (np. skrzypce grające w kanałach z różnicą oktawy) rozłożenie elementów – dziury w obrazie stereo, elementy tylko w środku: I-mix V-mix Above all, we are interested in the balance between the left and right areas of the mix. Having stereo image that shifts to one side is disturbing and can even cause problems if the mix is later cut to vinyl. Slightly more common type of problem is stereo frequency imbalance. While the frequency balance between the two speakers is rarely identical, too much variation can result in image shifting. Even two viola parts played an octave apart can cause image shifting if panned symmetrically left and right (where the higher octave part will draw more attention). While left/right imbalance is the most severe type of all stereo problems, stereo spread imbalance is the most common one. In most mixes, we expect to have the elements spread across the stereo panorama so there are no lacking areas, like a choir is organized on stage. The most obvious type of stereo spread imbalance is a nearly monophonic mix – one that makes very little use of the sides, also know as an I-mix (see Figure 6.5). While such a mix can be disturbing, it can sometimes be appropriate. Of all genres, nearly monophonic mixes are known to be trendy in hip-hop – the beat, bass and vocals are gathered around the center, and only a few sounds, like reverbs or backing pads, are sent to the sides. One example of such a mix is Apocalypse by Wyclef Jean, but not all hip-hop tracks are mixed that way. obrazek Another type of possible issue with stereo spread involves a mix that has a weak center, and most of its intensity is panned to the extremes (therefore called a V-mix, Figure 6.6). V-mixes are often the outcome of a creative stereo stratagem (or the result of 3-state pan switches like those found on very old consoles), otherwise these are very rare. The next type of stereo spread imbalance, and a very common one, is the combination of the previous two, known as the W-mix – a mix that has most of its elements panned hard-left, center and hard-right (see Figure 6.7). Many novice engineers come up with such mixes simply because they tend to pan every stereo signal to the extremes. A W-mix is not only unpleasant but for a dense arrangement can be considered as a waste of stereo space. Here again, the arrangement plays a role – if there are not many instruments we need to widen them to fill spaces in the mix, but this is not always appropriate. An example of a W-mix is the verse sections of Hey Ya! by Outkast; during the chorus, the stereo panorama becomes more balanced, and the change between the two is an example of how interest can originate from stereo balance variations. The last type of a stereo spread imbalance involves a stereo panorama that lacks in a specific area, say between 13:00 and 14:00. It is like having three adjacent players missing from a row of trumpet players. Figure 6.8 illustrates this. Identifying such a problem is easier with a wide and accurate stereo setup. This type of problem is usually solved by panning adjustments. Track 6.22: Full Stereo Spread The full span of the stereo panorama was utilized in this track. The following tracks demonstrate the stereo spread issues discussed above: Track 6.23: W-Mix Track 6.24: I-Mix Track 6.25: V-Mix Track 6.26: Right Hole In this track, there is an empty area on the right side of the mix. W-mix dziura w obrazie stereo Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Domena częstotliwości Domena poziomów Domena stereofonii Głębia Domena stereofonii „Stereo 1” – pełne rozłożenie w obrazie stereo – Track wav „Stereo 2” – W-Mix – Track wav „Stereo 3” – I-Mix – Track wav „Stereo 4” – V-Mix – Track wav „Stereo 5” – dziura z prawej strony obrazu stereo – Track wav Track 6.22: Full Stereo Spread The full span of the stereo panorama was utilized in this track. The following tracks demonstrate the stereo spread issues discussed above: Track 6.23: W-Mix Track 6.24: I-Mix Track 6.25: V-Mix Track 6.26: Right Hole In this track, there is an empty area on the right side of the mix. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Domena częstotliwości Domena poziomów Domena stereofonii Głębia Głębia „Depth Demo” – lead najbardziej z przodu, instrumenty perkusyjne za nim, natomiast syntezator ustawiony jest najbardziej z tyłu. – Track wav „No Depth Demo” – Track wav Depth Głębię w miksie można uzyskać przede wszystkim poprzez operowanie pogłosem. Track 6.27: Depth Demo This track involves three instruments in a spatial arrangement. The lead is dry and foremost, the congas are positioned behind it, and the flute-like synth is placed way at the back. The depth perception in this track should be maintained whether listening on the central plan between the speakers, at random points in the room, or even outside the door. Track 6.28: No Depth Demo This track involves the previous arrangement, only this time excluding mix elements that contributed to depth perception. Plugin: Audioease Altiverb Percussion: Toontrack Ezdrummer Każdy system stereo automatycznie ma w sobie głębię – dźwięki dobiegające z lewego/prawego głośnika wydają się być bliżej niż dźwięki dobiegające z przestrzeni między głośnikami. Różne głośniki mają inną linię obrazu centralnego dlatego słuchając miksu na różnych głośnikach głębia miksu będzie albo bardziej albo mniej odczuwalna. Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Wstęp Domeny miksowania Nauka miksowania Proces miksowania Inne kwestie miksowania Domena częstotliwości Domena poziomów Domena stereofonii Głębia Głębia Także, im większy jest kąt między naszą głową a głośnikami tym obraz staje się szerszy, szczególnie dla instrumentów grających dalej w głębi. Track 6.29: Swept Pink Noise Track 6.30: Swept Synth These tracks were produced with Logic, using the −3dB pan law (explained later). „Sweep Synth” – podczas słuchania w centralnym miejscu między prawidłowo ustawionymi głośnikami, dźwięk powinien wydawać się bliższy na krańcach lewo/prawo i dalszy w centrum (krzywa głębi). – Track wav Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Miksy „Kruder & Dorfmeister - bomberclaad joint” „Kruder & Dorfmeister – useless” „Kruder & Dorfmeister – sofa rockers” „Radiohead – climbing up the walls” „Radiohead - subterranean homesick alien” „Slayer - Temptation” „Portishead - Mysterous” „Portishead – Glory Box” Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW 45

Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Podobne prezentacje

Prezentacja na temat: "Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW"— Zapis prezentacji:

Podobne prezentacje

О projekcie

Zwrotny adres

Wejść

Zaloguj się poprzez sieć społeczną:

Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW

Podobne prezentacje

Prezentacja na temat: "Zakład Elektroakustyki, Instytut Radioelektroniki PW"— Zapis prezentacji:

Podobne prezentacje

О projekcie

Zwrotny adres