SYMBOLICZNE MALARSTWO JACKA MALCZEWSKIEGO
„PORTRET WŁASNY Z HIACYNTEM” JACEK MALCZEWSKI „Gdybym nie był Polakiem, nie byłbym artystą” – mawia Jacek Malczewski. Matejko chciał w nim mieć swego duchowego i artystycznego spadkobiercę, ale Malczewski woli iść własną drogą. Nie zapomina jednak nigdy o wskazówkach mistrza Jana, który powtarzał „Malujcie tak, żeby Polska zmartwychwstała!” „PORTRET WŁASNY Z HIACYNTEM” Malczewski tworzy tu tzw. Autoportret podwójny, gdyż hiacynt to łacińskie tłumaczenie imienia artysty.
ŻYCIE MALCZEWSKIEGO Jacek Malczewski przychodzi na świat 15 lipca 1854 roku w Radomiu, w starej ale zubożałej rodzinie ziemiańskiej. Do 13 roku życia Jacek wychowuje się pod okiem rodziców, Juliana oraz Marii z Korwin Szymanowskich. Ojciec, aż do swej śmierć, pozostanie dla syna autorytetem i powiernikiem. W 1867 roku rodzice wysyłają Jacka do majątku wuja Feliksa Karczewskiego w Wielgiem. Tam chłopiec poznaje życie wsi: odwieczny rytm pór roku, folklor, obyczaje i tradycje, a przede wszystkim przyrodę, powietrze i światło, którym pozostanie wierny w swoich obrazach. Tu właśnie po raz pierwszy ujawnia się jego rysunkowy talent.
W 1871 r. 17 – letni Jacek kontynuuje naukę w Krakowie W 1871 r. 17 – letni Jacek kontynuuje naukę w Krakowie. Jego nauczyciel Adolf Dygasinski zapisuje go na lekcje rysunku prowadzone przez Leona Piccarda. W lutym 1873 roku Malczewski zostaje przyjęty na pierwszy rok studiów w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Ciągle marzy o wyjeździe za granicę. W październiku młody artysta jest już w Paryżu. Zwiedza muzea i galerie, poznaje nowoczesne malarstwo. Jednak tęskni za krajem, wczytuje się w Słowackiego. Powstają wtedy pierwsze rysunkowe koncepcje jego najsłynniejszych obrazów „Śmierć Ellenai” i „Niedziela w kopalni” „INTRODUKCJA”
W wieku 25 lat Malczewski rezygnuje z nauczycieli i zaczyna samodzielną karierę. Wiele czasu poświęca podróżom. Po sześciu miesiącach pobytu w Monachium technika Malczewskiego ewoluuje, kompozycja obrazów staje się bardziej wypracowana a paleta rozszerza się o kolory bardziej wyrafinowane. W listopadzie 1886 r., Jacek zaręcza się z córką krakowskiego aptekarza Marią Gralewską. W niespełna rok później są już małżeństwem i zamieszkują w kamienicy Gralewskich. W 1888 roku malarz zostaje ojcem – na świat przychodzi córka Julia. Cztery lata później rodzi się syn Rafał, przyszły malarz. „PORTRET NARZECZONEJ MARII GRALEWSKIEJ” Muzeum Narodowe, Kraków
W 1898 głęboko przeżywa śmierć matki. Wkrótce przychodzi uznanie. Malczewski jest w sile wieku, otrzymuje kilka ważnych nagród w kraju i zagranicą. W roku 1892 pojednał się z Matejką, który odwiedził go w pracowni przy ul. Łobzowskiej. W latach 1894 – 1897 dochodzi do zasadniczej przemiany w twórczości artysty. Porzuca dotychczasową, realistyczną manierę i zaczyna tworzyć obrazy symboliczne. Postrzegany jest jako artysta na wskroś nowoczesny. W 1898 głęboko przeżywa śmierć matki. „NIEZNANA NUTA” Sportretowany tu krakowski malarz Stanisław Bryniarski był jednym z ulubionych modeli Malczewskiego.
Początek I wojny światowej spędza Malczewski w Wiedniu Początek I wojny światowej spędza Malczewski w Wiedniu. W 1916 roku wraca do Krakowa. Podejmuje prace w Akademii, maluje obrazy inspirowane wydarzeniami wojennymi. Kiedy kończy się wojna 64 - letni artysta znajduje się w zupełnie nowej rzeczywistości. Z jednej strony jest niekwestionowaną sławą, a z drugiej zdaje sobie sprawę, że jego malarskie wizje należą do przeszłości. Już w latach wojny Malczewski rozpoczyna obrachunki z własnym życiem. Powstaje wtedy wzruszający cykl obrazów Moje życie. Coraz częściej maluje autoportrety i w jego dziełach pojawia się motyw rozstania z własną twórczością.
W 1921 roku Malczewski ustępuje z funkcji profesora krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1923 roku maluje tryptyk Mój pogrzeb. Są to także lata oficjalnego uznania. Otrzymuje order Polonia Restiuta IV klasy. Malarz powoli traci wzrok; musi przestać malować. Umiera 8 października 1929 roku. Zgodnie z życzeniem zostaje pochowany we franciszkańskim habicie tercjarskim, w którym przed laty się portretował. Jego prochy złożono w Krypcie Zasłużonych w krakowskim kościele na Skałce. „TOBIASZ I PARKI” W obrazie tym Anioł towarzyszący małemu Tobiaszowi ma rysy Marii Balowej, wielkiej miłości Malczewskiego.
ŚMIERĆ ELLENAI- 1883 Antonii Sygnietyński pisze: „Obraz pana Malczewskiego robi furorę”. I rzeczywiście Śmierć Ellenai czyni młodego malarza sławnym. Rok później płótno zostaje zakupione do Galerii w Sukiennicach za pieniądze pochodzące ze składki publicznej. W Warszawie, z powody cenzury, wystawić je trzeba pod zmienionym tytułem Na łożu śmierci. Wszyscy jednak wiedzą, że obraz nawiązuje do poematu Juliusza Słowackiego „Anhelli”.
Miłość do Słowackiego zaszczepił w Jacku ojciec Miłość do Słowackiego zaszczepił w Jacku ojciec. Do „Anhellego” wraca Malczewski wielokrotnie. Krakowski obraz jest pierwszą, dojrzałą wersją tematu, jakby dziełem mistrzowskim, którym praktykujący czytelnik „wyzwala się” na mistrza, dowiadując opanowania rzemiosła i sprawiedliwości ręki. Śmierć Ellenai nawiązuje do kompozycji obrazu Simmlera Śmierć Barbary Radziwiłłówny. Tylko, że miejscu bogatych kostiumów i przepychu królewskiej komnaty, Malczewski pokazuje nędzę sybirskiego szałasu, gdzie na surowym, słomianym posłaniu umiera opłakiwana przez Anhellego pokutnica-wygnanka.
Jednolita, brunatni – złota orkiestra tonów skupia uwagę widza na rozświetlonej, bezwładnej postaci Ellenai. Uderza drobiazgowa wierność szczegółów: rozrzucone naczynia, zgaszona świeca, różaniec, ikona; a także mistrzowsko oddana materia: puszystość futra, kruchość słomy, szorstkość poszarpanego obicia. Malczewski przygotowując się do tgeo obrazu wykonuje wcześniej wiele studiów z natury. „ELOE ZE ZWŁOKAMI ELLENAI” Muzeum Narodowe, Poznań
A jednak, nie osiąga efektu naturalistycznego A jednak, nie osiąga efektu naturalistycznego. Spokojna, elegijna w nastroju scena jest w rzeczywistości bliska idealizującej konwencji akademizmu. Złotowłosa piękność bardziej przypomina modelki malarstwa salonowego, niż wynędzniałe bohaterki naturalistycznych scen rodzajowych.
Zapewne i dlatego Śmierć Ellenai zostaje tak entuzjastycznie przyjęta przez publiczność. Wdzięk tego płótna, jego walor sentymentalny – nie straciły zresztą na aktualności. Jak głosi legenda, był to jedyny obraz, przed którym zatrzymał się, zwiedzając Sukiennice, zaintrygowany Picasso. Zestawienie krakowskiego płótna z późniejszymi o ćwierć wieku wersjami tematu – pełnymi barwnych dysharmonii i perspektywicznych, dynamicznych skrótów – pokazuje ewolucję, jaka czeka malarstwo Malczewskiego.
WIGILIA NA SYBERII - 1892 Z Paryża Malczewski pisze do rodziców: „Nie mogę malować, jak mi się zdawało, scen greckich, kiedy ja wszędzie widzę naszą ziemię, nasze twarze, nasze serca”. W czasie gdy triumfują impresjoniści, Malczewski szkicuje nad Sekwaną syberyjskie sceny. Jako chłopiec mocno przeżył wydarzenia powstania 63 roku. Pamięć o niedawnych zdarzeniach jest bodźcem silniejszym niż paryskie nowinki albo tematy z zamierzchłej historii, zadawane w Akademii przez mistrza Matejkę. Dla Malczewskiego wątek syberyjski ma walor sztuki współczesnej, gdyż należy do patriotycznych i politycznych zobowiązań. „WYTCHNIENIE” Muzeum Narodowe, Kraków
„ŚMIERĆ NA ETAPIE” Muzeum Narodowe, Poznań Obok Słowackiego – drugim patronem tych obrazów jest malarz powstania styczniowego Artur Grottger, twórca czarno – białych cyklów: Polonia, Lithuania, Wojna. Kolejne „etapy”, „noclegi” i „postoje” Malczewskiego przywołują atmosferę grottgerowskich kartonów, łączą bowiem naturalizm obserwacji z mitologizacją historii. W mrocznej, posępnej Śmierci na etapie malarz zderza brutalne realia: łachmany leżących na pryczach zesłańców, gest zawzięcie drapiącego się mężczyzny – z cichym, niemal niezauważalnym dramatem: śmiercią chłopca, przy którym czuwa zrozpaczony starzec.
Okres syberyjski trwa w malarstwie Malczewskiego do końca lat 90 –tych i Wigilia na Syberii jest jednym z ostatnich płócien tego cyklu. „Osiem postaci (...) – pisze Mieczysław Wallis – i tyleż wyrazu smutku, przygnębienia, melancholii. Jeden z uczestników kurczowo zaciska dłonie, drugi zasłania sobie twarz talerzem, wzrok trzeciego błądzi daleko, podczas gdy ręce jego ciężko i bezwładnie spoczywają na stole; czwarty wpatruje się tępo w płomień świecy; wszyscy zaś myślą o0 tym, co utracili i czego już pewnie nie zobaczą” Wigilia wyróżnia się oryginalną kompozycją i ożywioną kolorystyka. Skromnie zastawiony stół ukazany jest w ostrym skrócie, po obu stronach siedzą zesłańcy, na śnieżno – białym obrusie leży czarny chleb. Wszystko to przypomina sakralną powagę Ostatniej Wieczerzy. Czerwony blask na dłoniach i twarzach rozświetlonych płomieniem świecy kontrastuje z błękitem cieni i chłodem bladej, sączącej się z okna poświaty. Dysharmonia kolorów podnosi symboliczną ekspresję i dramatyzm sceny i dowodzi, że paryska lekcja impresjonistów nie została przez Malczewskiego zlekceważona.
„WIGILIA NA SYBERII”
MELANCHOLIA – 1890-1894 Temat artysty w pracowni jest często podejmowany przez europejskich malarzy, zwłaszcza w 2 połowie wieku XIX, kiedy wzrasta zainteresowanie źródłami inspiracji sztuki. Malczewski z pewnością zna ,,Atelier” Courbeta, czy ,,Pracownię” Makarta, lecz jego wizja skłębionego, unoszącego się nad ziemią tłumu, który wypływa spod pędzla malarza i w gwałtownym pędzie zmierza w stronę okna, a równocześnie atakuje widza jego interpretację niezwykłą, odbiegającą od tradycyjnych wersji tematu. „Jesteś pan szalony, ale masz ogromny talent” – mówi Malczewskiemu paryski profesor E. Lehmann; i właśnie w Melancholii owa szaleńcza wizyjność po raz pierwszy dochodzi do głosu. Jest to obraz dla artysty przełomowy. Tematycznie – stanowi zwieńczenie dotychczasowych wątków i poszukiwań, o0 czym mówi zapisany z tyłu płótna podtytuł: „Prolog widzenia / wiek ostatni w Polsce.”.
„MELANCHOLIA”
Formalnie – zaskakuje żywiołową dynamiką, dziwacznym, pełnym gwałtownych skrótów upozowaniem postaci, a także misterną konstrukcją przestrzeni zbudowanej z kilku punktów widzenia. Wiek naznaczony klęską kolejnych powstań ilustrują następujące po sobie pokolenia: od dzieci – uzbrojonych już w szable i kosy – przez młodzieńców, dojrzałych mężczyzn, do bezsilnych, zakutych w kajdany starców. Gęsty, najeżony kosami strumień dramatycznie splecionych ciał wydaje się przelewać poza ramy obrazu i formuje nad podłogą pracowni kształt leżącego krzyża albo powstańczej barykady. Rozpoznajemy kościuszkowskich kosynierów, żołnierzy napoleońskich, powstańców roku 63, płaczące kobiety i sybirskich zesłańców. Widzimy też postacie, wyposażone w inne, nie militarne atrybuty: książkę, skrzypce, klepsydrę, paletę czy pędzel. Wszystko stać się może bronią w walce o wyzwolenie. Dziś walka nie toczy się już na polu bitewnym, lecz w pracowni artysty. Alegoria kończącego się wieku; wizja kolejnych etapów życia – od narodzin do śmierci; ale także refleksja nad przeznaczeniem i wolnością artysty. Symbolika obrazu jest wieloznaczna, podobnie jak tytułowa „Melancholia” – kobieta w czarnej zasłonie wpatrzona w słoneczny ogród i zagradzająca drogę do okna wolności. Fatum, przeznaczenie, czy – jak twierdzi Stanisław Witkiewicz – „Melancholia, która łapie i pochłania cały blask światła i nie dopuszcza go do duszy artysty. Nie darmo Tadeusza Kantor twierdz, że: „Błędne koło, Melancholia to jest wielka opera narodowa na duża skalę”.
BŁĘDNO KOŁO 1895-1897 „We łbie moim- pisze Malczewski w liście do żony- tak jak zawsze przesuwają się obrazy i obrazki, światła i cienie, i postacie. Wrażenia, odczute niegdyś, uplastyczniają się, obrazy, niegdyś widziane, wracają i albo się przenoszą na płótno, albo giną zacierano nowymi- i tak jest, i będzie przez całe życie”. Z kolei Adam Heydel zauważa: „Błędne koło skupia, jak w soczewce, ten cały wir myśli i uczyć, który kłębić się będzie koło Malczewskiego aż do śmierci”. Artysta wciela się tym razem w młodego chłopca, czeladnika malarskiego, który przysiadł zamyślony u szczytu drabiny, z pędzlem w ręce. Wokół niego- w sinobłękitnej,zamglonej przestrzeni- kłębi się chmura splątanych figur, zaklęty krąg postaci, które zeszły z obrazów i osaczają chłopca. Nagle bachantki i satyr, młodzi w chłopskich kostiumach wirują po jaśniejszej, radosnej stronie.
Ale malarczyk ich nie widzi – wpatrzony w drugą część kręgu, skrytą w ponurym, fioletowym cieniu, gdzie wiją się w konwulsyjnych gestach cierpiące, skute łańcuchem postaci. U stóp zachlapanej farbami drabiny spadają na podłogę odrzucone przez chłopca kartonowe „patrony” – dekoracyjne wzorniki, symbol banalnych, sztywnych konwencji i stereotypów. Błędne koło to kolejna alegoria artystycznej wyobraźni, to sen malarza, w którym tłoczą się realność i fikcja, prawda i iluzja. W polskiej tradycji wizja szalonego tańca, czy korowodu obrazuje często ludzkie życie, uwikłane w biologię i historię, wplątane w niewolę rozkoszy i cierpienia. Jest to również symbol przemijania życia i upływu czasu. Chochli taniec w „Weselu” Wyspiańskiego, somnambuliczne procesje w spektaklach Kantora, różne literackie pochody i polonezy – czerpią inspirację z wizji Malczewskiego. Szczególne miejsce w kole życia malarz przeznacza sztuce. Artysta posiada intuicję i świeżą wrażliwość dziecka. Dlatego może obserwować wirujące nieuchronnie koło czasu i być bliższym tajemnicy poznania, niż uwikłane w splot przeciwieństw twory jego wyobraźni.
„BŁĘDNE KOŁO”
ANIELE, PÓJDE ZA TOBĄ - 1901 Począwszy od Błędnego koła Malczewski łączy w obrazach wątki antyczne, baśniowe i historyczne; miesza klasyczne mity z polskim folklorem, traktuje zatem tradycyjną ikonografię z pełną dowolnością, a przecież tworzy świat uderzająco rzeczywisty. Siła tej wizji płynie z przełożenia fantazji na konkret, ciężar i bryłę formy. Jego chimery, fauny, anioły są zaskakująco cielesne i zmysłowe. Błądzą po wiejskich drogach, wychodzą na spotkanie człowieka, zaczepiają go, a niekiedy też wodzą na pokuszenie.
Cykl ukazujący spotkanie pastuszka z aniołem, w porównaniu z zawiłą, „barokową” estetyką wielkich kompozycji, urzeka lekkością i prostotą. Niewielkie, często malowane na desce obrazki są parafrazą typowych przedstawień Anioła Stróża. Ale anioły Malczewskiego – istoty z krwi i kości, o niejasnej płci i dwuznacznym uśmiechu – mało przypominają opiekuńcze duchy z ilustracji katechizmu. Ich piękne ciała, wzorzyste szaty i kwieciste wianki, ich fantastyczne, wielobarwne skrzydła o gotyckich lub barokowych kształtach – wyrastają nagle na polnej drodze przed oczyma zdumionego dziecka, jak cud, senne przywidzenie. Lnianowłosy pastuszek w białej koszulinie stoi na brzegu drogi, lub siedzi na płocie. Jest na granicy, która oddziela pole z jego stadkiem gęsi, od drogi wiodącej w nieznane. Staje przed wyborem. Zdumiony, zafascynowany, a zarazem nieufny, patrzy na ukazującą się mu nadzieję cudowności, obietnicę świata piękniejszego niż rzeczywisty.
„Aniele! Pójdę za Tobą/ Matkę i ojca zostawię/ I brata z którym się bawię/ Nic a nic nie wezmę z sobą/ Mój srebrny- podam ci rękę/ I pójdziem sobie we dwoje…” W tych dziełach wracają echa wierszy Teofila Lenartowicza- które Malczewski cenił i znał na pamięć- a także innych, literackich obrazów ( Sienkiewicza, Dygasińskiego), gdzie bohaterem jest wiejskie niezwykłe dziecko, żyjące marzeniami i przeczuciami innej, fantastycznej rzeczywistości. Takie dziecko- samotne i niezrozumiane przez otoczenie- byłe dla symbolistów figurą artysty: duszy naiwnej, nie uprzedzonej, zanurzonej w naturze. „ANIOŁ I PASTUSZEK”
Nic dziwnego że właśnie ono pierwsze dostrzega anioła, gotowe podjąć wyzwanie dalekiej, niebezpiecznej wędrówki przez życie. Wędrówki, której scenerią jest swojski, polski krajobraz: zaorane bruzdy zagonów i rżyska pod chmurnym niebem, zielone pastwiska, miedze w szpalerach opłotków i łany zboża zwieńczone ciemnym pasmem lasu. Starotestamentowa przypowieść o archaniele Rafale i Tobiaszu dzieje się na równinnych łąkach i polach Mazowsza. Eligiusz Niewiadomski już w 1923r. pisze o Malczewskim: „Jego fantazje są dziwne trzeźwe i ścisłe, jego chimery mają skórę opaloną dłoniach i karku (…) jego widma mają brutalną i ciężką bryłowatość”.
ŚMIERĆ - 1902 Malczewski lubi pracować cyklami. Tak jest z motywem Thanatosa- greckiego boga śmierci, syna Nocy. W wyobraźni artysty temat śmierci wiąże się ze scenerią rodzinnego dworu i wspomnieniami z dzieciństwa. Wszystkie płótna cyklu charakteryzuje powaga, dostojność i hieratyczna posągowość postaci, zbliżających ich monumentalną ekspresję do rzeźby antycznej. Jak zwykle Malczewskiego, także i ta alegoria łączy w sobie kilka tradycji: chrześcijańskiego Anioła Śmierci, ludową wersję Żniwiarza, albo kobiety z kosą, oraz greckie braterstwo Thanatosa z bogiem snu Hypnosem. Pierwsze obrazy cyklu dedykowane pamięci rodziców, rozgrywają się na tle zabudowań w Gardzienicach, gdzie zmarł ojciec artysty – i dworu w Wielgiem, miejscu ąmierci matki.
Na obrazie z 1898 roku- kobiecy anioł o zmysłowym ciele efeba, surowej twarzy i podwójnej parze ostrych, jakby żelaznych skrzydłach, stoi na ścieżce okalającej gazon i ostrzy osełką kosę. Od modrzewskiego dworu idzie ku niemu ciężkimi krokami starzec w szynelu, psy kręcą się nie spokojnie wokół białego ganku. Gra cieni w księżycowej poświacie, kolorystyka połyskującego spiżu, wzmaga odczucie niesamowitości stwarzając niepokojący, niemal surrealny klimat.
„Wszystko w barwach metali- pisze Agnieszka Ławniczakowa- chłodnych błękito-fioletach, głuchych zieleniach i tonach szaroziemskich, sprężonych z resztą gasnących już ciepłych tchnień jesieni. I tylko biel jest tu kolorem wyróżnionym. Biel draperii rozłożonej na skrzydłach Thanatosa i tuż nad nią biała jasność portyku domu, kojarzą się ze sobą jak całun śmiertelny i brama- próg między życiem doczesnym a wiecznością”.
W późniejszym o cztery lata obrazie Śmierć, młoda, dorodna kobieta, dzierżąca w prawej ręce - jak sztandar – drzewce kosy, palcami lewej dłoni przymyka oczy klęczącego przed nią starca. W oszczędnej, statycznej kompozycji, w zastawieniu dwóch profili, złożonych modlitewnie dłoniach wędrowca, w łagodnym i pełnym sakramentalnej powagi geście kobiety jest spokój i ukojenie. Żniwa są przecież czasem zbiorów; przypomina o tym leżące na podworcu zżęte zboże. Śmierć może być oczekiwanym wyzwoleniem, wytchnieniem po trudach owocnego życia.
HAMLET POLSKI - 1903 Malczewski jest przede wszystkim malarzem człowieka, ludzkiej warzy. Wizerunki przyjaciół, nierzadko wybitnych ludzi epoki, są dla niego pretekstem do budowanie złożonych alegorii. Wokół modela – przedstawionego często na tle pejzażu – piętrzą się symbole, rekwizyty, alegoryczne figury i sceny. Powstaje niepowtarzalna galeria portretów, w której malarz – jak pisano – wykreował własną rasę ludzi „żyjących w jakiejś chmurze nieszczęścia”. Twarze znieruchomiałe, zatopione w myślach i zapatrzone w siebie, zdają się nie dostrzega świata, który je atakuje barwą biologiczną zmysłowością. To charakterystyczne „pęknięcie rzeczywistości” wyrażone jest także w sposobie malowanie, w podziale przestrzeni. Hamlet pilski jest portretem Aleksandra Wielopolskiego. Tytułowy bohater stoi w pasiastej, zielonej tunice narzuconej na sweter i w zamyśleniu skubie płatki stokrotki. Jego rozterkę, „hamletowski wybór” , uosabiają dwie kobiety.
Po prawej stara, siwa Polonia, przepasana kontuszem, w zbożowym wieńcu i koronie piastowskiej na głowie, wyciąga skute dłonie. Z lewej – młoda, naga dziewczyna gwałtownym ruchem zrywa kajdany; wiejska chusta i wieniec z maków, czerwona szarfa – to atrybut Polski rewolucyjnej. Ale obie Polanie: Polska-szlachta i Polaka-lud, Polska tradycji i Polska przyszłość – to także Demeter i Kora z antycznego mitu. Bogini życia, ziemia-żywicielka i bogini śmierci, płodności i zmartwychwstania. Połączenie narodowego wątku ze starożytnym mitem nasunęła Malczewskiemu, drukowana w tym czasie, ‘Noc Listopadowa” Wyspiańskiego, scena w któerj Demetr żegna się z córką Korą. Mitologiczna interpretacja przełamuje antagonizm obu tradycji, wprowadza ograniczoną więź.
Obie Polonie są jak dwie twarze jednego losu, żarliwe – choć każda inaczej – służą narodowej sprawie. W porównaniu z ich żywą, intensywną obecnością, tym bardziej uderza obojętność nieobecnego duchem, jakby skrytego pod szklanym kloszem bohatera. Hamlet – esteta wydaje się głuchy na wezwanie ojczyzny – w pasie zamiast naboi ma tubki farb. „ HAMLET POLSKI”
„PORTRET WŁADYSŁAWA REYMONTA” Muzeum Narodowe, Warszawa
WIOSNA - 1904 „Wolałbym siedzieć między żytem na miedzy polskiej, gdzieś w zapomnianym kącie patrzeć się na twarze ludu naszego, na sioła nasze i błota, i lasy; tu całkiem ani natury, ani ludzi nie odczuwam” – pisze artysta z Wiednia do żony. „ŚWIĘTA AGNIESZKA” Muzeum Narodowe, Warszawa
W ciągu lat spędzonych na podradomskiej wsi Dygasiński wprowadził zdolnego ucznia we wszystkie tajemnice przyrody – Malczewski do końca życia pozostanie wrażliwy na naturę. Polski krajobraz jest dla niego egzystencjalną metaforą przemijania i odrodzenia. Malczewski – pejzażysta był od początku ceniony bardzo wysoko; podkreślano subtelny liryzm jego krajobrazów, harmonijne zestrojenie barw. Niektórzy ubolewali, że malarz uporczywie „psuje” zjawiskowe, nostalgiczne widoki pierwszoplanowymi, nieznośnie wyrazistymi figurami. Miniaturowe pejzaże w tle portretów: rozległe pola, zakola rzek, trawiaste groble, skłębione chmury i pojedyncze drzewa gdzieś na horyzoncie – malowane zaskakująco prostymi środkami, przechodzą kolorystyczne metafozy jak barwne etiudy, whistlerowskie „harmonie”.
„WIOSNA” Muzeum Narodowe, Poznań
Wśród pejzaży Malczewskiego są takie, które łatwo zlokalizować: zakole Wisły pod Zawichostem, wzgórza Rozdołu, wierzby nad wodą za płotem zwierzynieckiego ogrodu. W porównaniu z nimi Krajobraz z Tobiaszem to obraz szczególny, to pejzaż-metafora. Łagodne zbocza, różowe płaty ciężkiej, zaoranej ziemi zbiegają w środek płótna, ku zielonej rozpadlinie. W oddali za wzgórzem długi dach stodoły; kilka samotnych drzew spina ziemię z niebem, po którym szybują bociany. Pusty, zastygły pejzaż przedwiośnia przecina skosem ukwiecona miedza, jej krawędzią czerwonoskrzydły anioł prowadzi Tobiasza; niosą rybę, która uzdrowi ślepego ojca. Ich wędrówka tropem budzącej się do życia natury wyznacza szlak nadziei.
Uderzająca prostota i syntetyczność, niecodzienna kolorystyka, czynią z Wiosny zaskakująco „nowoczesne” dzieło, do dziś budujący zdumienie współczesnych malarzy. Cisza i spokój, statyczność kompozycji – budują mistyczne wrażenie harmonii ze wszechświatem. W napięciu pionów i poziomów, sieci linii tnących powierzchnią na geometryczne płaszczyzny – Kazimierz Wyka widzi przeczucie mondrianowskiej analizy przestrzeni. „Ten obraz jest esencją polskiego pejzażu. Jest prawdziwszy niż taki, który byłby namalowany z natury – pisze Rafael Malczewski, syn artysty i także malarz – Zobaczyłem bowiem Młodego Tobiasza po raz pierwszy już po śmierci ojca i zostałem powalony. To, co myślałem, że jest moje własne w malarstwie olejnym, okazało się być czymś pochodnym od tego rodzaju pejzażów Jacka Malczewskiego. Tylko takiej siły i kondensacji wyrazu.”
ZATRUTA STUDNIA - 1905 Wątek zatrutej studni przez kilkanaście lat powraca w malarstwie Malczewskiego, zasadniczy trzon cyklu stanowi jednak sześć płócien o niemal identycznych rozmiarach i zbliżonej kompozycji, namalowanych na przełomie 1905 i 1906 roku. Miejscem akcji jest tu stojąca samotnie w polu studnia, przy której siedzą, lub spotykają się różne postaci: młode dziewczyny, znużeni wędrowcy, dzieci. Miejsce jest wciąż to samo – drew – niana, kwadratowa krawędź osłaniająca cembrowinę, wielka stągiew z wypukłych klepek spiętych przez żelazne obręcze. Zmieniają się strażnicy źródła, ich wzajemne, zagadkowe relacje, i pory roku – gdy kolor pejzażu dyktuje temperaturę barwnej gamy. Stąd potoczne nazwy obrazów: Czerwona studnia, Niebieska… , różowa….
Motyw studni ma bogata tradycję i złożoną symbolikę Motyw studni ma bogata tradycję i złożoną symbolikę. Studnia to źródło wody żywej, zwierciadło losu, odbicie skrytych myśli i podświadomości, oraz przede wszystkim – symbol wtajemniczenia, poznania prawdy o sobie i o świecie. U Malczewskiego wykładnię komponuje tytułowa trucizna. Cykl ten doczekał się wielu interpretacji. Na przykład według poety Lucjana Rydla, zwodnicza, podstępna Chimera zatruwa źródło jadem narodowej niewoli, „I odtąd, synowie nieczystej Ojczyzny / Od dziecka z tej studni pijemy trucizny”.
Większość badaczy podkreśla jednak egzystencjalną, prywatną wymowę cyklu. Archetyp skażonego źródła odsyła nas do rajskiej symbolik drzewa życia grzechu pierworodnego: pierwotnej skazy człowieka, który dążąc do zaspokojenia pragnień, ulega słabościom, walczy z pokusami. Grzech może mieć wymiar społeczny – będzie to wtedy podkreślane przez Rydla bierność i narodowe zakłamanie – lecz przede wszystkim jest sprawą osobista, intymną. Otwierają cykl Chimera – z grubym tygrysim ogonem wystającym z pod spódnicy, z wężem oplatającym warkocz, i dwuznacznym uśmiechem czerwonych, rozchylonych warg, ma twarz Marii Balowej – wieloletniej, pozamałżeńskiej miłości malarza.
Nie wydaje się jednak, by zatruta studnia wymagała dosłownej interpretacji. Cykl broni się właśnie swą wieloznacznością, nastrojem kontemplacji i zadumy, refleksją nad celem życia i walką z przeciwnościami. Broni się także walorami malarskimi: rozpiętością klimatów, urodą krajobrazów – z powracającym o różnych porach dniach i roku motywem Kopca Kościuszki w tle. To pozwala zestawić te obrazu z rysowaną w tym czasie serią widoków na Kopiec Wyspiańskiego, gdzie zbliżona symbolika drogi, dążenia do celu, uzyskana została zupełnie odmiennymi środkami malarskimi.
AUTOPORTRET W BIAŁYM STROJU - 1914 Nie było chyba w Polsce artysty, który pozostawił tak wiele autoportretów. Jego pasja przedstawiania samego siebie zdumiewa, ale i zastanawia. Oskarżany o skrajny egotyzm i megalomanię; podejrzewany o transwestytyzm – Malczewski miał z pewnością skłonności narcystyczne, potrafił się jednak zdobyć także na bezlitosną autoironię, ostre kpiny. Portretował się sam i w towarzystwie, z Harpią i z Pegazem, en face i z profilu, w zbroi i damskim fartuchu, w berecie, kapeluszu, renesansowej mycce, peruce, a nawet … z żelazną tortownicą na głowie. Malczewski - rycerz, malarz, sybirak; ale też Tobiasz, Św. Franciszek, a nawet Chrystus. Zmieniają się stroje, gesty, akcesoria – pozostaje charakterystyczna, zawsze tak samo nieruchoma twarz, z wysokim, łysym czołem i hiszpańską bródką.
Galeria wizerunków własnych, niekończące się maskarady i kostiumy – to w gruncie rzeczy wciąż ponawiane pytanie o rolę artysty, autorefleksja nad celem sztuki – na własnym przykładzie. To także przypowieść o kondycji człowieka. Wszechobecna twarz malarza – jego najbardziej podręczny model – jest jak twarz Everymana, figura losu. Z czasem, stopniowo, wyzbyta nonszalancji i pozy, uderza ekspresyjną szczerością, pokorą późnych wizerunków.
Na wspaniałym Autoportrecie w białym stroju malarz jeszcze w sile wieku, za to w dziwacznym czepcu i damskiej , strojnej bluzce, stoi w wyniosłej pozie, wsparty pod bok zawadiackim gestem. Ujęcie postaci od dołu, fason bufiastych rękawów, posągowa mina – tworzą efekt monumentalizacji, heroizacji bohatera. Siłą tego portretu jest kontrast: imponująca sylwetka przebrana w fałdy zwiewnej, muślinowej bluzki; fantazyjna kokarda spięta srebrną szpilą, komiczna czapka nad czołem – kostium pajaca – ale jakaż w tej twarzy duma i determinacja! Artysta – kapłan czy błazen? Komediant czy rycerz sztuki? Jedyna jego broń, to pędzel w ręku; biały strój jest splamiony tylko czerwienią farby, nie krwi. Ryzykowna i , jak mogłoby się zdawać, monotonna koncepcja kolorystyczna Autoportretu, oparta na zestawieniu różnych odcieni bieli- została przez Malczewskiego rozegrana w sposób mistrzowski. Chłodna biel tła, refleksy słońca na czepcu i desce parapetu, błękitne cienie w załomach tkaniny – tworzą prawdziwą symfonie bieli, w której dźwięczą pojedyncze, ciemne akcenty: szeroki, skórzany pas, czerwony otok czepca, trójkąt brody. Obraz malowany w roku wybuchu wojny, łączy w sobie dumę, poczucie wartości artysty, zdolnego malować arcydzieło – z bolesną refleksją nad bezsilnością sztuki, rozdartej między błaźnieństwem i pełnieniem misji.
MALCZEWSKI I JEMU WSPÓŁCZEŚNI Malczewski czerpie z wielu źródeł: przerabia lekcje akademizmu, jeździ do Paryża i Monachium, śledzi najnowsze prądy. Zbyt dobrze jednak wie czego chce, by się poddawać powierzchownym wpływom. To co proponuje jest do niczego nie podobne. W Krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych Jacek Malczewski ma do czynienie z przedstawicielami malrstwa akademickiego. Najbardziej znany wśród jego nauczycieli jest bardziej historykiem niż malarzem. Nad Szkołą dominuje postać mistrza Matejki, który potrafi nie tylko wyzwolić w uczuciach pasję twórczą, ale taż nią zawładnąć i z mniej uzdolnionych uczynić naśladowców. Wprawdzie Malczewski buntuje się przeciwko tyranii Matejki, wprawdzie krytykuje szkołę ale edukacja w konserwatywnej uczelni odciśnie na nim silne piętno. Młody artysta chce jednak formy zaczerpnięte ze sztuki akademickiej wypełnić romantycznym uczuciem. Rozczytuje się w Słowackim i podziwia dzieła Artura Grottgera, którego ceni wyżej niż Matejkę. Nie ulega wątpliwości, że Grottger ukształtował wyobraźnię plastyczną Malczewskiego. Z dzieł Grottgera Malczewski czerpie przede wszystkim wizje polskiej martyrologii oraz elegijny liryzm.
AUTOPORTRETY
MALCZEWSKI W MUZAECH BYDGOSZCZ – Muzeum im. Leona Wyczółkowskiego BYTOM – Muzeum Górnośląskie GDAŃSK – Muzeum Narodowe KATOWICE – Muzeum Śląskie KIELCE – Muzeum Narodowe KRAKÓW – Muzeum Narodowe LUBLIN – Muzeum Lubelskie ŁÓDŹ – Muzeum Sztuki OPOLE – Muzeum Śląska Opolskiego POZNAŃ – Muzeum Narodowe RADOM - Muzeum Okręgowe SZCZECIN – Muzeum Pomorza Zachodniego TORUŃ – Muzeum Okręgowe WARSZAWA – Muzeum Narodowe WROCŁAW – Muzeum Narodowe
KONIEC Prezentację wykonała Agnieszka Zubik