Pobieranie prezentacji. Proszę czekać

Pobieranie prezentacji. Proszę czekać

SYMBOLICZNE MALARSTWO JACKA MALCZEWSKIEGO. JACEK MALCZEWSKI Gdybym nie był Polakiem, nie byłbym artystą – mawia Jacek Malczewski. Matejko chciał w nim.

Podobne prezentacje


Prezentacja na temat: "SYMBOLICZNE MALARSTWO JACKA MALCZEWSKIEGO. JACEK MALCZEWSKI Gdybym nie był Polakiem, nie byłbym artystą – mawia Jacek Malczewski. Matejko chciał w nim."— Zapis prezentacji:

1 SYMBOLICZNE MALARSTWO JACKA MALCZEWSKIEGO

2 JACEK MALCZEWSKI Gdybym nie był Polakiem, nie byłbym artystą – mawia Jacek Malczewski. Matejko chciał w nim mieć swego duchowego i artystycznego spadkobiercę, ale Malczewski woli iść własną drogą. Nie zapomina jednak nigdy o wskazówkach mistrza Jana, który powtarzał Malujcie tak, żeby Polska zmartwychwstała! PORTRET WŁASNY Z HIACYNTEM Malczewski tworzy tu tzw. Autoportret podwójny, gdyż hiacynt to łacińskie tłumaczenie imienia artysty.

3 JACEK MALCZEWSKI Życie Malczewskiego Dzieła Autoportrety Malczewski i jemu współcześni Malczewski w muzeach

4 ŻYCIE MALCZEWSKIEGO Jacek Malczewski przychodzi na świat 15 lipca 1854 roku w Radomiu, w starej ale zubożałej rodzinie ziemiańskiej. Do 13 roku życia Jacek wychowuje się pod okiem rodziców, Juliana oraz Marii z Korwin Szymanowskich. Ojciec, aż do swej śmierć, pozostanie dla syna autorytetem i powiernikiem. W 1867 roku rodzice wysyłają Jacka do majątku wuja Feliksa Karczewskiego w Wielgiem. Tam chłopiec poznaje życie wsi: odwieczny rytm pór roku, folklor, obyczaje i tradycje, a przede wszystkim przyrodę, powietrze i światło, którym pozostanie wierny w swoich obrazach. Tu właśnie po raz pierwszy ujawnia się jego rysunkowy talent.

5 W 1871 r. 17 – letni Jacek kontynuuje naukę w Krakowie. Jego nauczyciel Adolf Dygasinski zapisuje go na lekcje rysunku prowadzone przez Leona Piccarda. W lutym 1873 roku Malczewski zostaje przyjęty na pierwszy rok studiów w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Ciągle marzy o wyjeździe za granicę. W październiku młody artysta jest już w Paryżu. Zwiedza muzea i galerie, poznaje nowoczesne malarstwo. Jednak tęskni za krajem, wczytuje się w Słowackiego. Powstają wtedy pierwsze rysunkowe koncepcje jego najsłynniejszych obrazów Śmierć Ellenai i Niedziela w kopalni INTRODUKCJA

6 W wieku 25 lat Malczewski rezygnuje z nauczycieli i zaczyna samodzielną karierę. Wiele czasu poświęca podróżom. Po sześciu miesiącach pobytu w Monachium technika Malczewskiego ewoluuje, kompozycja obrazów staje się bardziej wypracowana a paleta rozszerza się o kolory bardziej wyrafinowane. W listopadzie 1886 r., Jacek zaręcza się z córką krakowskiego aptekarza Marią Gralewską. W niespełna rok później są już małżeństwem i zamieszkują w kamienicy Gralewskich. W 1888 roku malarz zostaje ojcem – na świat przychodzi córka Julia. Cztery lata później rodzi się syn Rafał, przyszły malarz. PORTRET NARZECZONEJ MARII GRALEWSKIEJ Muzeum Narodowe, Kraków

7 Wkrótce przychodzi uznanie. Malczewski jest w sile wieku, otrzymuje kilka ważnych nagród w kraju i zagranicą. W roku 1892 pojednał się z Matejką, który odwiedził go w pracowni przy ul. Łobzowskiej. W latach 1894 – 1897 dochodzi do zasadniczej przemiany w twórczości artysty. Porzuca dotychczasową, realistyczną manierę i zaczyna tworzyć obrazy symboliczne. Postrzegany jest jako artysta na wskroś nowoczesny. W 1898 głęboko przeżywa śmierć matki. W 1898 głęboko przeżywa śmierć matki. NIEZNANA NUTA Sportretowany tu krakowski malarz Stanisław Bryniarski był jednym z ulubionych modeli Malczewskiego.

8 Początek I wojny światowej spędza Malczewski w Wiedniu. W 1916 roku wraca do Krakowa. Podejmuje prace w Akademii, maluje obrazy inspirowane wydarzeniami wojennymi. Kiedy kończy się wojna 64 - letni artysta znajduje się w zupełnie nowej rzeczywistości. Z jednej strony jest niekwestionowaną sławą, a z drugiej zdaje sobie sprawę, że jego malarskie wizje należą do przeszłości. Już w latach wojny Malczewski rozpoczyna obrachunki z własnym życiem. Powstaje wtedy wzruszający cykl obrazów Moje życie. Coraz częściej maluje autoportrety i w jego dziełach pojawia się motyw rozstania z własną twórczością.

9 W 1921 roku Malczewski ustępuje z funkcji profesora krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1923 roku maluje tryptyk Mój pogrzeb. Są to także lata oficjalnego uznania. Otrzymuje order Polonia Restiuta IV klasy. Malarz powoli traci wzrok; musi przestać malować. Umiera 8 października 1929 roku. Zgodnie z życzeniem zostaje pochowany we franciszkańskim habicie tercjarskim, w którym przed laty się portretował. Jego prochy złożono w Krypcie Zasłużonych w krakowskim kościele na Skałce. TOBIASZ I PARKI W obrazie tym Anioł towarzyszący małemu Tobiaszowi ma rysy Marii Balowej, wielkiej miłości Malczewskiego.

10 DZIEŁA Śmierć Ellenai Wigilia na Syberii MelancholiaBłędne koło Aniele, pójdę za tobą Śmierć Hamlet polskiWiosna Zatruta studnia Autoportret w białym stroju

11 ŚMIERĆ ELLENAI Antonii Sygnietyński pisze: Obraz pana Malczewskiego robi furorę. I rzeczywiście Śmierć Ellenai czyni młodego malarza sławnym. Rok później płótno zostaje zakupione do Galerii w Sukiennicach za pieniądze pochodzące ze składki publicznej. W Warszawie, z powody cenzury, wystawić je trzeba pod zmienionym tytułem Na łożu śmierci. Wszyscy jednak wiedzą, że obraz nawiązuje do poematu Juliusza Słowackiego Anhelli.

12 Miłość do Słowackiego zaszczepił w Jacku ojciec. Do Anhellego wraca Malczewski wielokrotnie. Krakowski obraz jest pierwszą, dojrzałą wersją tematu, jakby dziełem mistrzowskim, którym praktykujący czytelnik wyzwala się na mistrza, dowiadując opanowania rzemiosła i sprawiedliwości ręki. Śmierć Ellenai nawiązuje do kompozycji obrazu Simmlera Śmierć Barbary Radziwiłłówny. Tylko, że miejscu bogatych kostiumów i przepychu królewskiej komnaty, Malczewski pokazuje nędzę sybirskiego szałasu, gdzie na surowym, słomianym posłaniu umiera opłakiwana przez Anhellego pokutnica- wygnanka.

13 ELOE ZE ZWŁOKAMI ELLENAI Muzeum Narodowe, Poznań Jednolita, brunatni – złota orkiestra tonów skupia uwagę widza na rozświetlonej, bezwładnej postaci Ellenai. Uderza drobiazgowa wierność szczegółów: rozrzucone naczynia, zgaszona świeca, różaniec, ikona; a także mistrzowsko oddana materia: puszystość futra, kruchość słomy, szorstkość poszarpanego obicia. Malczewski przygotowując się do tgeo obrazu wykonuje wcześniej wiele studiów z natury.

14 A jednak, nie osiąga efektu naturalistycznego. Spokojna, elegijna w nastroju scena jest w rzeczywistości bliska idealizującej konwencji akademizmu. Złotowłosa piękność bardziej przypomina modelki malarstwa salonowego, niż wynędzniałe bohaterki naturalistycznych scen rodzajowych.

15 Zapewne i dlatego Śmierć Ellenai zostaje tak entuzjastycznie przyjęta przez publiczność. Wdzięk tego płótna, jego walor sentymentalny – nie straciły zresztą na aktualności. Jak głosi legenda, był to jedyny obraz, przed którym zatrzymał się, zwiedzając Sukiennice, zaintrygowany Picasso. Zestawienie krakowskiego płótna z późniejszymi o ćwierć wieku wersjami tematu – pełnymi barwnych dysharmonii i perspektywicznych, dynamicznych skrótów – pokazuje ewolucję, jaka czeka malarstwo Malczewskiego.

16 WIGILIA NA SYBERII WYTCHNIENIE Muzeum Narodowe, Kraków Z Paryża Malczewski pisze do rodziców: Nie mogę malować, jak mi się zdawało, scen greckich, kiedy ja wszędzie widzę naszą ziemię, nasze twarze, nasze serca. W czasie gdy triumfują impresjoniści, Malczewski szkicuje nad Sekwaną syberyjskie sceny. Jako chłopiec mocno przeżył wydarzenia powstania 63 roku. Pamięć o niedawnych zdarzeniach jest bodźcem silniejszym niż paryskie nowinki albo tematy z zamierzchłej historii, zadawane w Akademii przez mistrza Matejkę. Dla Malczewskiego wątek syberyjski ma walor sztuki współczesnej, gdyż należy do patriotycznych i politycznych zobowiązań.

17 Obok Słowackiego – drugim patronem tych obrazów jest malarz powstania styczniowego Artur Grottger, twórca czarno – białych cyklów: Polonia, Lithuania, Wojna. Kolejne etapy, noclegi i postoje Malczewskiego przywołują atmosferę grottgerowskich kartonów, łączą bowiem naturalizm obserwacji z mitologizacją historii. W mrocznej, posępnej Śmierci na etapie malarz zderza brutalne realia: łachmany leżących na pryczach zesłańców, gest zawzięcie drapiącego się mężczyzny – z cichym, niemal niezauważalnym dramatem: śmiercią chłopca, przy którym czuwa zrozpaczony starzec. ŚMIERĆ NA ETAPIE Muzeum Narodowe, Poznań

18 Okres syberyjski trwa w malarstwie Malczewskiego do końca lat 90 –tych i Wigilia na Syberii jest jednym z ostatnich płócien tego cyklu. Osiem postaci (...) – pisze Mieczysław Wallis – i tyleż wyrazu smutku, przygnębienia, melancholii. Jeden z uczestników kurczowo zaciska dłonie, drugi zasłania sobie twarz talerzem, wzrok trzeciego błądzi daleko, podczas gdy ręce jego ciężko i bezwładnie spoczywają na stole; czwarty wpatruje się tępo w płomień świecy; wszyscy zaś myślą o0 tym, co utracili i czego już pewnie nie zobaczą Wigilia wyróżnia się oryginalną kompozycją i ożywioną kolorystyka. Skromnie zastawiony stół ukazany jest w ostrym skrócie, po obu stronach siedzą zesłańcy, na śnieżno – białym obrusie leży czarny chleb. Wszystko to przypomina sakralną powagę Ostatniej Wieczerzy. Czerwony blask na dłoniach i twarzach rozświetlonych płomieniem świecy kontrastuje z błękitem cieni i chłodem bladej, sączącej się z okna poświaty. Dysharmonia kolorów podnosi symboliczną ekspresję i dramatyzm sceny i dowodzi, że paryska lekcja impresjonistów nie została przez Malczewskiego zlekceważona.

19 WIGILIA NA SYBERII

20 MELANCHOLIA – Temat artysty w pracowni jest często podejmowany przez europejskich malarzy, zwłaszcza w 2 połowie wieku XIX, kiedy wzrasta zainteresowanie źródłami inspiracji sztuki. Malczewski z pewnością zna,,Atelier Courbeta, czy,,Pracownię Makarta, lecz jego wizja skłębionego, unoszącego się nad ziemią tłumu, który wypływa spod pędzla malarza i w gwałtownym pędzie zmierza w stronę okna, a równocześnie atakuje widza jego interpretację niezwykłą, odbiegającą od tradycyjnych wersji tematu. Jesteś pan szalony, ale masz ogromny talent – mówi Malczewskiemu paryski profesor E. Lehmann; i właśnie w Melancholii owa szaleńcza wizyjność po raz pierwszy dochodzi do głosu. Jest to obraz dla artysty przełomowy. Tematycznie – stanowi zwieńczenie dotychczasowych wątków i poszukiwań, o0 czym mówi zapisany z tyłu płótna podtytuł: Prolog widzenia / wiek ostatni w Polsce..

21 MELANCHOLIA

22 Formalnie – zaskakuje żywiołową dynamiką, dziwacznym, pełnym gwałtownych skrótów upozowaniem postaci, a także misterną konstrukcją przestrzeni zbudowanej z kilku punktów widzenia. Wiek naznaczony klęską kolejnych powstań ilustrują następujące po sobie pokolenia: od dzieci – uzbrojonych już w szable i kosy – przez młodzieńców, dojrzałych mężczyzn, do bezsilnych, zakutych w kajdany starców. Gęsty, najeżony kosami strumień dramatycznie splecionych ciał wydaje się przelewać poza ramy obrazu i formuje nad podłogą pracowni kształt leżącego krzyża albo powstańczej barykady. Rozpoznajemy kościuszkowskich kosynierów, żołnierzy napoleońskich, powstańców roku 63, płaczące kobiety i sybirskich zesłańców. Widzimy też postacie, wyposażone w inne, nie militarne atrybuty: książkę, skrzypce, klepsydrę, paletę czy pędzel. Wszystko stać się może bronią w walce o wyzwolenie. D DD Dziś walka nie toczy się już na polu bitewnym, lecz w pracowni artysty. Alegoria kończącego się wieku; wizja kolejnych etapów życia – od narodzin do śmierci; ale także refleksja nad przeznaczeniem i wolnością artysty. Symbolika obrazu jest wieloznaczna, podobnie jak tytułowa Melancholia – kobieta w czarnej zasłonie wpatrzona w słoneczny ogród i zagradzająca drogę do okna wolności. Fatum, przeznaczenie, czy – jak twierdzi Stanisław Witkiewicz – Melancholia, która łapie i pochłania cały blask światła i nie dopuszcza go do duszy artysty. Nie darmo Tadeusza Kantor twierdz, że: Błędne koło, Melancholia to jest wielka opera narodowa na duża skalę.

23 BŁĘDNO KOŁO We łbie moim- pisze Malczewski w liście do żony- tak jak zawsze przesuwają się obrazy i obrazki, światła i cienie, i postacie. Wrażenia, odczute niegdyś, uplastyczniają się, obrazy, niegdyś widziane, wracają i albo się przenoszą na płótno, albo giną zacierano nowymi- i tak jest, i będzie przez całe życie. Z kolei Adam Heydel zauważa: Błędne koło skupia, jak w soczewce, ten cały wir myśli i uczyć, który kłębić się będzie koło Malczewskiego aż do śmierci. Artysta wciela się tym razem w młodego chłopca, czeladnika malarskiego, który przysiadł zamyślony u szczytu drabiny, z pędzlem w ręce. Wokół niego- w sinobłękitnej,zamglonej przestrzeni- kłębi się chmura splątanych figur, zaklęty krąg postaci, które zeszły z obrazów i osaczają chłopca. Nagle bachantki i satyr, młodzi w chłopskich kostiumach wirują po jaśniejszej, radosnej stronie.

24 Ale malarczyk ich nie widzi – wpatrzony w drugą część kręgu, skrytą w ponurym, fioletowym cieniu, gdzie wiją się w konwulsyjnych gestach cierpiące, skute łańcuchem postaci. U stóp zachlapanej farbami drabiny spadają na podłogę odrzucone przez chłopca kartonowe patrony – dekoracyjne wzorniki, symbol banalnych, sztywnych konwencji i stereotypów. Błędne koło to kolejna alegoria artystycznej wyobraźni, to sen malarza, w którym tłoczą się realność i fikcja, prawda i iluzja. W polskiej tradycji wizja szalonego tańca, czy korowodu obrazuje często ludzkie życie, uwikłane w biologię i historię, wplątane w niewolę rozkoszy i cierpienia. Jest to również symbol przemijania życia i upływu czasu. Chochli taniec w Weselu Wyspiańskiego, somnambuliczne procesje w spektaklach Kantora, różne literackie pochody i polonezy – czerpią inspirację z wizji Malczewskiego. Szczególne miejsce w kole życia malarz przeznacza sztuce. Artysta posiada intuicję i świeżą wrażliwość dziecka. Dlatego może obserwować wirujące nieuchronnie koło czasu i być bliższym tajemnicy poznania, niż uwikłane w splot przeciwieństw twory jego wyobraźni.

25 BŁĘDNE KOŁO

26 ANIELE, PÓJDE ZA TOBĄ Począwszy od Błędnego koła Malczewski łączy w obrazach wątki antyczne, baśniowe i historyczne; miesza klasyczne mity z polskim folklorem, traktuje zatem tradycyjną ikonografię z pełną dowolnością, a przecież tworzy świat uderzająco rzeczywisty. Siła tej wizji płynie z przełożenia fantazji na konkret, ciężar i bryłę formy. Jego chimery, fauny, anioły są zaskakująco cielesne i zmysłowe. Błądzą po wiejskich drogach, wychodzą na spotkanie człowieka, zaczepiają go, a niekiedy też wodzą na pokuszenie.

27 Cykl ukazujący spotkanie pastuszka z aniołem, w porównaniu z zawiłą, barokową estetyką wielkich kompozycji, urzeka lekkością i prostotą. Niewielkie, często malowane na desce obrazki są parafrazą typowych przedstawień Anioła Stróża. Ale anioły Malczewskiego – istoty z krwi i kości, o niejasnej płci i dwuznacznym uśmiechu – mało przypominają opiekuńcze duchy z ilustracji katechizmu. Ich piękne ciała, wzorzyste szaty i kwieciste wianki, ich fantastyczne, wielobarwne skrzydła o gotyckich lub barokowych kształtach – wyrastają nagle na polnej drodze przed oczyma zdumionego dziecka, jak cud, senne przywidzenie. Lnianowłosy pastuszek w białej koszulinie stoi na brzegu drogi, lub siedzi na płocie. Jest na granicy, która oddziela pole z jego stadkiem gęsi, od drogi wiodącej w nieznane. Staje przed wyborem. Zdumiony, zafascynowany, a zarazem nieufny, patrzy na ukazującą się mu nadzieję cudowności, obietnicę świata piękniejszego niż rzeczywisty.

28

29 Aniele! Pójdę za Tobą/ Matkę i ojca zostawię/ I brata z którym się bawię/ Nic a nic nie wezmę z sobą/ Mój srebrny- podam ci rękę/ I pójdziem sobie we dwoje… W tych dziełach wracają echa wierszy Teofila Lenartowicza- które Malczewski cenił i znał na pamięć- a także innych, literackich obrazów ( Sienkiewicza, Dygasińskiego), gdzie bohaterem jest wiejskie niezwykłe dziecko, żyjące marzeniami i przeczuciami innej, fantastycznej rzeczywistości. Takie dziecko- samotne i niezrozumiane przez otoczenie- byłe dla symbolistów figurą artysty: duszy naiwnej, nie uprzedzonej, zanurzonej w naturze. ANIOŁ I PASTUSZEK

30 Nic dziwnego że właśnie ono pierwsze dostrzega anioła, gotowe podjąć wyzwanie dalekiej, niebezpiecznej wędrówki przez życie. Wędrówki, której scenerią jest swojski, polski krajobraz: zaorane bruzdy zagonów i rżyska pod chmurnym niebem, zielone pastwiska, miedze w szpalerach opłotków i łany zboża zwieńczone ciemnym pasmem lasu. Starotestamentowa przypowieść o archaniele Rafale i Tobiaszu dzieje się na równinnych łąkach i polach Mazowsza. Eligiusz Niewiadomski już w 1923r. pisze o Malczewskim: Jego fantazje są dziwne trzeźwe i ścisłe, jego chimery mają skórę opaloną dłoniach i karku (…) jego widma mają brutalną i ciężką bryłowatość.

31 ŚMIERĆ Malczewski lubi pracować cyklami. Tak jest z motywem Thanatosa- greckiego boga śmierci, syna Nocy. W wyobraźni artysty temat śmierci wiąże się ze scenerią rodzinnego dworu i wspomnieniami z dzieciństwa. Wszystkie płótna cyklu charakteryzuje powaga, dostojność i hieratyczna posągowość postaci, zbliżających ich monumentalną ekspresję do rzeźby antycznej. Jak zwykle Malczewskiego, także i ta alegoria łączy w sobie kilka tradycji: chrześcijańskiego Anioła Śmierci, ludową wersję Żniwiarza, albo kobiety z kosą, oraz greckie braterstwo Thanatosa z bogiem snu Hypnosem. Pierwsze obrazy cyklu dedykowane pamięci rodziców, rozgrywają się na tle zabudowań w Gardzienicach, gdzie zmarł ojciec artysty – i dworu w Wielgiem, miejscu ąmierci matki.

32 Na obrazie z 1898 roku- kobiecy anioł o zmysłowym ciele efeba, surowej twarzy i podwójnej parze ostrych, jakby żelaznych skrzydłach, stoi na ścieżce okalającej gazon i ostrzy osełką kosę. Od modrzewskiego dworu idzie ku niemu ciężkimi krokami starzec w szynelu, psy kręcą się nie spokojnie wokół białego ganku. Gra cieni w księżycowej poświacie, kolorystyka połyskującego spiżu, wzmaga odczucie niesamowitości stwarzając niepokojący, niemal surrealny klimat.

33 Wszystko w barwach metali- pisze Agnieszka Ławniczakowa- chłodnych błękito-fioletach, głuchych zieleniach i tonach szaroziemskich, sprężonych z resztą gasnących już ciepłych tchnień jesieni. I tylko biel jest tu kolorem wyróżnionym. Biel draperii rozłożonej na skrzydłach Thanatosa i tuż nad nią biała jasność portyku domu, kojarzą się ze sobą jak całun śmiertelny i brama- próg między życiem doczesnym a wiecznością.

34 W późniejszym o cztery lata obrazie Śmierć, młoda, dorodna kobieta, dzierżąca w prawej ręce - jak sztandar – drzewce kosy, palcami lewej dłoni przymyka oczy klęczącego przed nią starca. W oszczędnej, statycznej kompozycji, w zastawieniu dwóch profili, złożonych modlitewnie dłoniach wędrowca, w łagodnym i pełnym sakramentalnej powagi geście kobiety jest spokój i ukojenie. Żniwa są przecież czasem zbiorów; przypomina o tym leżące na podworcu zżęte zboże. Śmierć może być oczekiwanym wyzwoleniem, wytchnieniem po trudach owocnego życia.

35 HAMLET POLSKI Malczewski jest przede wszystkim malarzem człowieka, ludzkiej warzy. Wizerunki przyjaciół, nierzadko wybitnych ludzi epoki, są dla niego pretekstem do budowanie złożonych alegorii. Wokół modela – przedstawionego często na tle pejzażu – piętrzą się symbole, rekwizyty, alegoryczne figury i sceny. Powstaje niepowtarzalna galeria portretów, w której malarz – jak pisano – wykreował własną rasę ludzi żyjących w jakiejś chmurze nieszczęścia. Twarze znieruchomiałe, zatopione w myślach i zapatrzone w siebie, zdają się nie dostrzega świata, który je atakuje barwą biologiczną zmysłowością. To charakterystyczne pęknięcie rzeczywistości wyrażone jest także w sposobie malowanie, w podziale przestrzeni. Hamlet pilski jest portretem Aleksandra Wielopolskiego. Tytułowy bohater stoi w pasiastej, zielonej tunice narzuconej na sweter i w zamyśleniu skubie płatki stokrotki. Jego rozterkę, hamletowski wybór, uosabiają dwie kobiety.

36 Po prawej stara, siwa Polonia, przepasana kontuszem, w zbożowym wieńcu i koronie piastowskiej na głowie, wyciąga skute dłonie. Z lewej – młoda, naga dziewczyna gwałtownym ruchem zrywa kajdany; wiejska chusta i wieniec z maków, czerwona szarfa – to atrybut Polski rewolucyjnej. Ale obie Polanie: Polska-szlachta i Polaka-lud, Polska tradycji i Polska przyszłość – to także Demeter i Kora z antycznego mitu. Bogini życia, ziemia-żywicielka i bogini śmierci, płodności i zmartwychwstania. Połączenie narodowego wątku ze starożytnym mitem nasunęła Malczewskiemu, drukowana w tym czasie, Noc Listopadowa Wyspiańskiego, scena w któerj Demetr żegna się z córką Korą. Mitologiczna interpretacja przełamuje antagonizm obu tradycji, wprowadza ograniczoną więź.

37 HAMLET POLSKI Obie Polonie są jak dwie twarze jednego losu, żarliwe – choć każda inaczej – służą narodowej sprawie. W porównaniu z ich żywą, intensywną obecnością, tym bardziej uderza obojętność nieobecnego duchem, jakby skrytego pod szklanym kloszem bohatera. Hamlet – esteta wydaje się głuchy na wezwanie ojczyzny – w pasie zamiast naboi ma tubki farb.

38 PORTRET WŁADYSŁAWA REYMONTA Muzeum Narodowe, Warszawa

39 WIOSNA Wolałbym siedzieć między żytem na miedzy polskiej, gdzieś w zapomnianym kącie patrzeć się na twarze ludu naszego, na sioła nasze i błota, i lasy; tu całkiem ani natury, ani ludzi nie odczuwam – pisze artysta z Wiednia do żony. ŚWIĘTA AGNIESZKA Muzeum Narodowe, Warszawa

40 W ciągu lat spędzonych na podradomskiej wsi Dygasiński wprowadził zdolnego ucznia we wszystkie tajemnice przyrody – Malczewski do końca życia pozostanie wrażliwy na naturę. Polski krajobraz jest dla niego egzystencjalną metaforą przemijania i odrodzenia. Malczewski – pejzażysta był od początku ceniony bardzo wysoko; podkreślano subtelny liryzm jego krajobrazów, harmonijne zestrojenie barw. Niektórzy ubolewali, że malarz uporczywie psuje zjawiskowe, nostalgiczne widoki pierwszoplanowymi, nieznośnie wyrazistymi figurami. Miniaturowe pejzaże w tle portretów: rozległe pola, zakola rzek, trawiaste groble, skłębione chmury i pojedyncze drzewa gdzieś na horyzoncie – malowane zaskakująco prostymi środkami, przechodzą kolorystyczne metafozy jak barwne etiudy, whistlerowskie harmonie.

41 WIOSNA Muzeum Narodowe, Poznań

42 Wśród pejzaży Malczewskiego są takie, które łatwo zlokalizować: zakole Wisły pod Zawichostem, wzgórza Rozdołu, wierzby nad wodą za płotem zwierzynieckiego ogrodu. W porównaniu z nimi Krajobraz z Tobiaszem to obraz szczególny, to pejzaż-metafora. Łagodne zbocza, różowe płaty ciężkiej, zaoranej ziemi zbiegają w środek płótna, ku zielonej rozpadlinie. W oddali za wzgórzem długi dach stodoły; kilka samotnych drzew spina ziemię z niebem, po którym szybują bociany. Pusty, zastygły pejzaż przedwiośnia przecina skosem ukwiecona miedza, jej krawędzią czerwonoskrzydły anioł prowadzi Tobiasza; niosą rybę, która uzdrowi ślepego ojca. Ich wędrówka tropem budzącej się do życia natury wyznacza szlak nadziei.

43 Uderzająca prostota i syntetyczność, niecodzienna kolorystyka, czynią z Wiosny zaskakująco nowoczesne dzieło, do dziś budujący zdumienie współczesnych malarzy. Cisza i spokój, statyczność kompozycji – budują mistyczne wrażenie harmonii ze wszechświatem. W napięciu pionów i poziomów, sieci linii tnących powierzchnią na geometryczne płaszczyzny – Kazimierz Wyka widzi przeczucie mondrianowskiej analizy przestrzeni. Ten obraz jest esencją polskiego pejzażu. Jest prawdziwszy niż taki, który byłby namalowany z natury – pisze Rafael Malczewski, syn artysty i także malarz – Zobaczyłem bowiem Młodego Tobiasza po raz pierwszy już po śmierci ojca i zostałem powalony. To, co myślałem, że jest moje własne w malarstwie olejnym, okazało się być czymś pochodnym od tego rodzaju pejzażów Jacka Malczewskiego. Tylko takiej siły i kondensacji wyrazu.

44 ZATRUTA STUDNIA Wątek zatrutej studni przez kilkanaście lat powraca w malarstwie Malczewskiego, zasadniczy trzon cyklu stanowi jednak sześć płócien o niemal identycznych rozmiarach i zbliżonej kompozycji, namalowanych na przełomie 1905 i 1906 roku. Miejscem akcji jest tu stojąca samotnie w polu studnia, przy której siedzą, lub spotykają się różne postaci: młode dziewczyny, znużeni wędrowcy, dzieci. Miejsce jest wciąż to samo – drew – niana, kwadratowa krawędź osłaniająca cembrowinę, wielka stągiew z wypukłych klepek spiętych przez żelazne obręcze. Zmieniają się strażnicy źródła, ich wzajemne, zagadkowe relacje, i pory roku – gdy kolor pejzażu dyktuje temperaturę barwnej gamy. Stąd potoczne nazwy obrazów: Czerwona studnia, Niebieska…, różowa….

45 Motyw studni ma bogata tradycję i złożoną symbolikę. Studnia to źródło wody żywej, zwierciadło losu, odbicie skrytych myśli i podświadomości, oraz przede wszystkim – symbol wtajemniczenia, poznania prawdy o sobie i o świecie. U Malczewskiego wykładnię komponuje tytułowa trucizna. Cykl ten doczekał się wielu interpretacji. Na przykład według poety Lucjana Rydla, zwodnicza, podstępna Chimera zatruwa źródło jadem narodowej niewoli, I odtąd, synowie nieczystej Ojczyzny / Od dziecka z tej studni pijemy trucizny.

46 Większość badaczy podkreśla jednak egzystencjalną, prywatną wymowę cyklu. Archetyp skażonego źródła odsyła nas do rajskiej symbolik drzewa życia grzechu pierworodnego: pierwotnej skazy człowieka, który dążąc do zaspokojenia pragnień, ulega słabościom, walczy z pokusami. Grzech może mieć wymiar społeczny – będzie to wtedy podkreślane przez Rydla bierność i narodowe zakłamanie – lecz przede wszystkim jest sprawą osobista, intymną. Otwierają cykl Chimera – z grubym tygrysim ogonem wystającym z pod spódnicy, z wężem oplatającym warkocz, i dwuznacznym uśmiechem czerwonych, rozchylonych warg, ma twarz Marii Balowej – wieloletniej, pozamałżeńskiej miłości malarza.

47 Nie wydaje się jednak, by zatruta studnia wymagała dosłownej interpretacji. Cykl broni się właśnie swą wieloznacznością, nastrojem kontemplacji i zadumy, refleksją nad celem życia i walką z przeciwnościami. Broni się także walorami malarskimi: rozpiętością klimatów, urodą krajobrazów – z powracającym o różnych porach dniach i roku motywem Kopca Kościuszki w tle. To pozwala zestawić te obrazu z rysowaną w tym czasie serią widoków na Kopiec Wyspiańskiego, gdzie zbliżona symbolika drogi, dążenia do celu, uzyskana została zupełnie odmiennymi środkami malarskimi.

48

49 AUTOPORTRET W BIAŁYM STROJU Nie było chyba w Polsce artysty, który pozostawił tak wiele autoportretów. Jego pasja przedstawiania samego siebie zdumiewa, ale i zastanawia. Oskarżany o skrajny egotyzm i megalomanię; podejrzewany o transwestytyzm – Malczewski miał z pewnością skłonności narcystyczne, potrafił się jednak zdobyć także na bezlitosną autoironię, ostre kpiny. Portretował się sam i w towarzystwie, z Harpią i z Pegazem, en face i z profilu, w zbroi i damskim fartuchu, w berecie, kapeluszu, renesansowej mycce, peruce, a nawet … z żelazną tortownicą na głowie. Malczewski - rycerz, malarz, sybirak; ale też Tobiasz, Św. Franciszek, a nawet Chrystus. Zmieniają się stroje, gesty, akcesoria – pozostaje charakterystyczna, zawsze tak samo nieruchoma twarz, z wysokim, łysym czołem i hiszpańską bródką.

50 Galeria wizerunków własnych, niekończące się maskarady i kostiumy – to w gruncie rzeczy wciąż ponawiane pytanie o rolę artysty, autorefleksja nad celem sztuki – na własnym przykładzie. To także przypowieść o kondycji człowieka. Wszechobecna twarz malarza – jego najbardziej podręczny model – jest jak twarz Everymana, figura losu. Z czasem, stopniowo, wyzbyta nonszalancji i pozy, uderza ekspresyjną szczerością, pokorą późnych wizerunków.

51 Na wspaniałym Autoportrecie w białym stroju malarz jeszcze w sile wieku, za to w dziwacznym czepcu i damskiej, strojnej bluzce, stoi w wyniosłej pozie, wsparty pod bok zawadiackim gestem. Ujęcie postaci od dołu, fason bufiastych rękawów, posągowa mina – tworzą efekt monumentalizacji, heroizacji bohatera. Siłą tego portretu jest kontrast: imponująca sylwetka przebrana w fałdy zwiewnej, muślinowej bluzki; fantazyjna kokarda spięta srebrną szpilą, komiczna czapka nad czołem – kostium pajaca – ale jakaż w tej twarzy duma i determinacja! Artysta – kapłan czy błazen? Komediant czy rycerz sztuki? Jedyna jego broń, to pędzel w ręku; biały strój jest splamiony tylko czerwienią farby, nie krwi. Ryzykowna i, jak mogłoby się zdawać, monotonna koncepcja kolorystyczna Autoportretu, oparta na zestawieniu różnych odcieni bieli- została przez Malczewskiego rozegrana w sposób mistrzowski. Chłodna biel tła, refleksy słońca na czepcu i desce parapetu, błękitne cienie w załomach tkaniny – tworzą prawdziwą symfonie bieli, w której dźwięczą pojedyncze, ciemne akcenty: szeroki, skórzany pas, czerwony otok czepca, trójkąt brody. Obraz malowany w roku wybuchu wojny, łączy w sobie dumę, poczucie wartości artysty, zdolnego malować arcydzieło – z bolesną refleksją nad bezsilnością sztuki, rozdartej między błaźnieństwem i pełnieniem misji.

52

53 MALCZEWSKI I JEMU WSPÓŁCZEŚNI Malczewski czerpie z wielu źródeł: przerabia lekcje akademizmu, jeździ do Paryża i Monachium, śledzi najnowsze prądy. Zbyt dobrze jednak wie czego chce, by się poddawać powierzchownym wpływom. To co proponuje jest do niczego nie podobne. W Krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych Jacek Malczewski ma do czynienie z przedstawicielami malrstwa akademickiego. Najbardziej znany wśród jego nauczycieli jest bardziej historykiem niż malarzem. Nad Szkołą dominuje postać mistrza Matejki, który potrafi nie tylko wyzwolić w uczuciach pasję twórczą, ale taż nią zawładnąć i z mniej uzdolnionych uczynić naśladowców. Wprawdzie Malczewski buntuje się przeciwko tyranii Matejki, wprawdzie krytykuje szkołę ale edukacja w konserwatywnej uczelni odciśnie na nim silne piętno. Młody artysta chce jednak formy zaczerpnięte ze sztuki akademickiej wypełnić romantycznym uczuciem. Rozczytuje się w Słowackim i podziwia dzieła Artura Grottgera, którego ceni wyżej niż Matejkę. Nie ulega wątpliwości, że Grottger ukształtował wyobraźnię plastyczną Malczewskiego. Z dzieł Grottgera Malczewski czerpie przede wszystkim wizje polskiej martyrologii oraz elegijny liryzm.

54

55 AUTOPORTRETY

56

57

58 MALCZEWSKI W MUZAECH BYDGOSZCZ – Muzeum im. Leona Wyczółkowskiego BYTOM – Muzeum Górnośląskie GDAŃSK – Muzeum Narodowe KATOWICE – Muzeum Śląskie KIELCE – Muzeum Narodowe KRAKÓW – Muzeum Narodowe LUBLIN – Muzeum Lubelskie ŁÓDŹ – Muzeum Sztuki OPOLE – Muzeum Śląska Opolskiego POZNAŃ – Muzeum Narodowe RADOM - Muzeum Okręgowe SZCZECIN – Muzeum Pomorza Zachodniego TORUŃ – Muzeum Okręgowe WARSZAWA – Muzeum Narodowe WROCŁAW – Muzeum Narodowe

59 KONIEC Prezentację wykonała Agnieszka Zubik


Pobierz ppt "SYMBOLICZNE MALARSTWO JACKA MALCZEWSKIEGO. JACEK MALCZEWSKI Gdybym nie był Polakiem, nie byłbym artystą – mawia Jacek Malczewski. Matejko chciał w nim."

Podobne prezentacje


Reklamy Google